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“Acumulación sin tensión: lo que nos deja Roma”

 

Por María José Rossi

 

“ROMA, una película para ver en el cine”, reza el cartel que la exhibe en Buenos Aires. Así se presenta esta muestra de “cine-arte” dirigida por Alfonso Cuarón y distinguida con numerosos premios: el Leone d’Oro, en el Festival de Venecia, el Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera y Mejor Director, y el Premio del Cine Independiente Británico a la Mejor Película Independiente Extranjera. Asociado con productos de consumo masivo, esta vez Netflix seduce a su público con una propuesta en apariencia sofisticada. Situada en la ciudad de México de los años 70, la elección del blanco y negro vuelve redundante el recurso. Después, sólo es necesario construir “la postal”. Se trata de ilustrar el escenario con datos de enciclopedia, situar al espectador en una ciudad que ha quedado lejos en el tiempo, abarrotar la memoria evocativa con marcas de época. Así se amontonan, a lo largo de interminables 135 minutos, cabezas de perros embalsamados, hombres-bala, terremotos, masacres de estudiantes, incendios forestales, picnic de cacería, bungalós con cangrejos gigantes. Tampoco faltan la gran pantalla de cine y el viejo televisor capaz de congregar a la familia entera, casi un homenaje nostálgico a situaciones de la vida doméstica, programas y películas que en este caso se suman al recurso remanido de la puesta en abismo, del cine adentro del cine.

 

 

Todos esos “detalles” están destinados a contextualizar la historia de una familia acomodada de Colonia Roma compuesta por el matrimonio blanco y profesional, sus cuatro hijos, la abuela y las dos empleadas a tiempo completo Cleo (Yalitza Aparicio) y Adela (Nancy García García), ambas de ascendencia mixteca. Como es usual, ellas viven en la misma casa que sus patrones pero se alojan en un cuartucho de servicio al que se accede subiendo una larguísima escalera. La estratificación de una sociedad fuertemente segmentada se refleja en el trato condescendiente y hasta afable hacia quienes garantizan que todo funcione: la limpieza, el cuidado de los niños, las comidas en el gran comedor, las ideas y vueltas hasta el portón de salida en espera a que el Ford Galaxie entre y se acomode como pueda. Los planos secuencia compuestos por el paneo moroso de una cámara testigo se empecinan en repetirse.

Usualmente este tipo de cámara (recuerdo especialmente la del maravilloso film Elena, dirigida por el ruso Andrey Zvyagintsev) se utiliza para generar en el espectador cierta inquietud, una incomodidad no exenta de tensión e incluso de suspenso; es una cámara que desnaturaliza lo que se cuenta, que introduce una suerte de aporía ética: hay un ojo-testigo de un hecho reprensible, una mirada invisible que, a distancia de los acontecimientos pero lo suficientemente cerca como para no perderse nada, enuncia un juicio moral sobre lo que sucede que no concluye en condena pero tampoco en absolución.

En este caso, los hechos inaceptables están a la vista: como un torpe guiño a los tiempos que corren, no faltan el marido que abandona a la esposa (Sofía) ni el novio que planta a la mujer (Cleo) apenas se entera del embarazo no deseado. Coaptado por la fuerza paramilitar que luego intervendrá en la masacre la Masacre de Corpus Christi de junio de 1971 —llamada El Halconazo, precisamente, por la participación de un grupo identificado con el nombre de Halcones— Fermín no sólo desconoce su paternidad, sino que interviene activamente en la salvaje represión a la manifestación estudiantil. El resultado es la niña que nace muerta, en la única escena efectista que puede arrancarnos algo de emoción (o de disgusto) por vía del golpe bajo. Son hechos claramente reprensibles, propios de una sociedad violenta y patriarcal, para los que el uso de esa cámara-testigo, con su característico suspenso sigiloso, no hace sino demostrar su banalidad.

 

 

 

El acechante y moroso paneo, al igual que la construcción de ciertos planos, ni medios ni generales, o la elección de ángulos algo forzados, parecen más bien destinados a mostrar demasiado enfáticamente que lo que se está construyendo es una “obra de arte”. El cuadro final, con la familia entera abrazada tras evitar la tragedia, no ignora cuánto ha modelado nuestros códigos perceptivos la composición de la sagrada familia en clave renacentista. “Acumulación sin tensión y asimetría sin plutonismo”: así es como definía Lezama Lima al barroco europeo en un ensayo memorable; sin serlo, este producto acumula sesgos del pasado y un conjunto de técnicas cinematográficas con afán enciclopédico al que solo algunas buenas fotografías le hacen merecer el honor de la “pantalla grande”.

 

“ROMA O EL REINADO DE LA TECNOCRACIA”

 Por Victoria Leven

De “Roma” de Alfonso Cuarón se ha hablado mucho, diría que se ha hablado demasiado, pues como todo fenómeno del marketing extremo hace más ruido que lo que cualquier otro filme de similares características lograría producir.  Este dispositivo publicitario fue generado por la ya conocida plataforma de streaming , productora y distribuidora de este “producto audiovisual” tan premiado hasta la fecha y que aún promete recibir más premios en el viaje que le resta por su derrotero internacional.

Entre todo lo dicho por sus fervientes admiradores o sus más radicales detractores pareciera que no hay mucho nuevo por agregar, aún así me resulta importante volver los pasos sobre algunas afirmaciones que aplaudieron a este filme con ciertas características muy cuestionables. Se lo ha puesto en valor por considerarlo el representante de un cine de autor olvidado, o como el agente de una moral que buscar recuperar los valores de la clase trabajadora, o como una valiosa expresión de la comunión de clases, y hasta la afirmación que este relato en blanco y negro traería en sus entrañas el espíritu de aquel neorrealismo italiano tan valiente que fué el que supo retratar a una sociedad oculta por la guerra entre las bambalinas de la brillante Hollywood. Y no quiero olvidarme de la admiración suscitada por los que la llamaron “artística” dada la impactante impresión fotográfica que generó en muchos, aquellos que rescataron con convicción a esta obra por  “la belleza de sus imágenes”.

 

 

Sin perderme en detalles me veo conminada a desdecir varios de estos lugares de aplauso, y no discuto si es que el filme tiene virtudes que festejar, lo que veo inviable es sostener que esos valores se resumen en estos tópicos ya citados, que para recordar resumo: la resignificación de la unión de clases, el rescate moral de la clase social trabajadora, el rescate del rol de la mujer en el patriarcado, la posible relación con el neorrealismo italiano y finalmente la creación de un filme de evidente belleza visual.

Este relato en relación a su construcción narrativa y el uso del punto de vista no propone ningún compromiso ético con los personajes. Las razones por las cuales no hay proyección de identificación desde el narrador en ninguna de sus posibles formas es porque ante todo, sus personajes son observados a la distancia y con una pulcritud visual lejana al vínculo emocional más visceral, aquel que siempre trae cierta “mugre” en la imagen, y uso esta inflexión porque recuerdo haberla escuchada de algunos grandes directores y fotógrafos argentinos como manera de poner en una palabra la emoción que la imagen busca proyectar desde la aparente imperfección.

Llámese “mugre”, para ser más precisos a las sombras que envuelven una escena, a lo que no está en foco, al uso narrativo del borde del cuadro,  a dejar algo deja fuera de campo, a evitar las perfección como objeto final. Y en cambio aquí todo es tan luminoso e hiper nítido que la imagen que se expone plano a plano en sus travellings y sus paneos nada lleva de la turbia sombra que evita, todo lo pone dentro del cuadro, todo lo expone con nitidez,  y así se elimina una emocionalidad esencial que traen la sombra,  el recorte, o la cámara puesta en el lugar de un personaje al menos por una sola escena. Lo que aquí reinan son los efectos de distanciamiento, proponiendo un narrador no involucrado con la escena que describe.

Con una mirada casi forense la cámara observa los objetos y los personajes en un mismo nivel de valoración o jerarquía, de manera que este ojo ajeno no representa la posición emocional de ningún sujeto posible. Tampoco construye algo que es necesario para generar una emoción estética: las jerarquías. En toda búsqueda estética a todos los elementos que son mirados, iluminados y encuadrados se los pone en el plano de manera diferencial, pues en el mundo de la belleza no todo es igual entre sí, sino que las diferencias hacen a la construcción del acto estético. Existe siempre una distinción entre lo principal y lo secundario, oscuro y lo claro, lo nítido y lo difuso, lo pequeño y lo grande. En el relato de Cuarón el excremento de un perro, el plano de una taza en la mesa o la imagen de la joven criada lavando ropa, tienen el mismo tratamiento, la misma valoración, o sea la misma jerarquía. Esos paneos en 180 grados son la anti jerarquía en estado exponencial. Si todo es lo mismo, compositivamente hablando, el filme no es un ejercicio estético sino un hábil ejercicio técnico.

Por ende más que el goce de la belleza que es algo móvil, cambiante y algo que permite que aún en las expresiones de mayor genialidad hay siempre un faltante o una suerte de incompletitud que solo el espectador completa con su mirada ,aquí el goce es el de la pericia tecnológica, el uso del poder sobre todas las cosas por igual , la garantía de que todo se puede ver bonito (bonito no es bello), o sea la idea de una perfección cerrada, más amiga del sistema binario del relato digital.

En el acto estético, las formas son siempre la expresión de una idea mayor y de una emoción superior a la superficial prolijidad milimétrica de un encuadre. Por ejemplo, el encuadre más perfecto de Kubrick es una cosmovisión del mundo, una proyección de su mirada sobre la totalidad, y allí la técnica trabaja al servicio de algo mayor: la idea de un mundo, y la belleza como estado de las formas.

En “Roma” la cámara se emplaza para mirar más de lo que se nos aparece en su esencia, y por eso mirar a Yalitza Aparicio en primer plano no es ser ella, ni por eso nos involucramos en su perspectiva del mundo, ni conocemos más íntimamente su mirada sobre la realidad, ni se nos revela su singular universo interior.

Si han relacionado a “Roma” con el neorrealismo italiano, debo suponer que que la relación fue superficial, fugaz y errada porque ni por estar filmada en blanco y negro, ni por jugar a construir un retrato de clases estamos cerca del neorrealismo. La cámara que en aquellos años de post guerra los cineastas sacan a la calle sale para retratar de manera despojada una realidad que superaba toda puesta artificiosa y toda pulcritud. En el medio de la sucia realidad circundante este ojo “testigo” se acercaba y se alejaba en cada escena, en cada plano, para poder desnudar a sus personajes, para atrapar sus almas en una mirada, en una acción o en una palabra.

Este testigo como el mismo Cesare Pavesse soñaba en sus guiones neorrealistas, buscaba ser parte del protelatariado como si con su ojo-cámara pudieran perforar una pared y espiar sus vidas cotidianas, sin tour de forcé, sin argumentos maniqueos, con la fuerza moral del ojo documental, y eso eran “ojos que documentaban” en el marco de una ficción recreada, le daban una vida nueva a esa realidad pregnante. La imagen estaba llena de sombras y llena de imperfecciones intencionadas, la cámara tenía una posición representante de la mirada de esos personajes sobre su contexto. Aquel que había perdido su bicicleta o el niño que miraba el fusilamiento del cura, la mujer que corría tras el hombre que amaba y moría en su camino. Ese testigo estaba tan comprometido con sus universos éticos, como tan lejos de la pulcritud técnica, muy al costado de la nitidez de un afiche artificial, y totalmente en oposición con la condescendencia hacia una clase social dominante que al protelariado nada le había regalado: la clase media, la burguesía, la clase del discurso del poder.

El retrato de Roma puede ser funcional sin duda a las modas, a la fantasiosa idea de que empatizar con la joven Yalitza es entender su mundo en términos de verdad y de sujeción histórica. Lo que nos queda de esta “Roma” está muy lejos de la Roma delirante de la Italia moderna, de la Roma de los cineastas audaces y muy lejos lejos de la mirada profunda sobre un México aún convive con las conflictivas coyunturas de clases en carne viva.

Lo que nos deja “Roma” es un afiche en tres dimensiones para pegar sobre la mesa del comedor, porque como me dijeron unos mexicanos que conocí alguna vez: “no sé si vale la pena, pero es que se ve bonito”. Y sin duda, este afiche se ve bonito y eso es un gran negocio.