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Batman vuelve: El fantasma de la navidad capitalista 

por Alejandro Reys


“He doesn’t mind living with his sister, dog and cats
Though he’d rather share a home with spiders and bats
There he could reflect on the horrors he’s invented
And wander dark hallways, alone and tormented.”

Tim Burton – Vincent (1982)

El monstruo de Frankenstein, Drácula, el fantasma de la ópera, el Dr Jekill, Dorian Grey son personajes atormentados y con historias trágicas, provenientes de la literatura de tradición gótica. Personajes por los cuales Tim Burton siempre tuvo, desde los comienzos de su carrera, una morbosa fascinación, que permea en su obra tanto a nivel temático como estético. Fantasmas noveles asediados por los horrores del más allá, jinetes decapitados presos de una maldición que les compele a matar, barberos que asesinan a sus clientes en busca de venganza. Y, por supuesto, el superhéroe atribulado por excelencia, cuyos padres fueron asesinados frente a sus ojos y vive aislado, solo en compañía de su mayordomo y un montón de murciélagos. Los ejemplos son numerosos. Pero, en esta galería de historias truculentas, hay una suerte de trilogía temática que destaca, entre otras cosas, por encontrarse atravesada por un factor en común. Tres películas que presentan todos los elementos característicos del imaginario burtoniano, pero colocados dentro de un contexto navideño. Un tándem que comienza con El joven manos de tijera (Edward Scissorhands, 1990) y finaliza con El extraño mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993); film este último que Burton ideó, escribió y produjo, pero no pudo dirigir, dado que se encontraba contractualmente comprometido con la segunda (y más sombría) de estas tres películas: Batman vuelve (Batman Returns, 1992).

Como ya había hecho con la primera versión cinematográfica del caballero de la noche, Burton distorsiona por completo las historias de origen de los villanos provenientes del cómic, para volverlas más afines a sus intereses. Es decir, mucho más trágicas. Esta secuela comienza con el nacimiento de Oswald Cobblepot (Danny DeVito), cuyos padres, miembros de una familia de alta alcurnia, lo arrojan a las alcantarillas al descubrir que ha nacido con una deformidad. La magistral secuencia de créditos, en la que el director evidencia todo su amor por el expresionismo alemán, muestra como el moisés se desplaza por los desagües de la ciudad, hasta ser encontrado por un grupo de pingüinos. El destino de Selina Kyle (Michele Pfeiffer), una secretaria inteligente, tímida y solitaria, no resulta mucho más luminoso. Más bien todo lo contrario, dado que muere a los 20 minutos de ser presentada, cuando su jefe la descubre hurgando en sus negocios ilícitos y la arroja por una ventana. Una colonia de gatos, sin embargo, le transfiere, mediante olisqueos, lamidas y mordidas, sus míticas nueve vidas. Entre estos personajes y el encapotado se interpone la figura de Max Shreck (Christopher Walken); un personaje creado ex profeso, quien constituye, además de una referencia más al expresionismo alemán, el verdadero motor de la trama. Es él quien lanza a Selina hacia su muerte, quien convence a Oswald de presentarse como alcalde para beneficiarse con su candidatura y quien es combatido por Batman, en su faceta de Bruce Wayne (Michael Keaton), por sus actividades cuestionables en el manejo de la ciudad. Podría decirse que Max, que se muestra ante la opinión pública como un ciudadano ilustre, es en realidad el único villano verdadero. El resto (incluso Batman, aunque su origen no sea mostrado en esta película) resultan ser víctimas y a la vez productos de la sociedad. Simbólicamente, tanto Gatúbela como el Pingüino se convierten en lo que son al ser arrojados, figurativa y literalmente, hacia los estratos más bajos de la metrópolis, mientras que Shreck, así como Johan Fredersen y tantos empresarios despiadados que vinieron tras él, es presentado en lo alto de su moderna torre de vidrio y metal.


Al igual que Vincent, el protagonista del cortometraje homónimo que le dio la visibilidad definitiva, los personajes de la trilogía navideña de Burton se inclinan (por elección o imposición) más por la soledad atormentada que por la familia tradicional. Jack, a pesar de ser venerado como el Rey de la “Ciudad de Halloween”, se siente desdichado y vive solo y aislado en una casona en lo alto de una abstracta colina. Selina, aún antes de ser Gatúbela, elude las llamadas de su madre y se hace chistes a sí misma sobre su inexistente vida amorosa. Edward, una suerte de monstruo de Frankenstein inacabado, es el único habitante de la decrépita y apartada mansión de su inventor, fallecido antes de poder completarlo. La primera aparición del Pingüino ya adulto es mediante un plano subjetivo, en el que vemos, a través de los barrotes de un desagüe, un enorme pino navideño. Más tarde, cuando Max Shreck lo visita para proponerle la candidatura a alcalde, afirma sarcásticamente mirando a sus lacayos que “es bueno tener una familia”. Todo esto se presenta como lo opuesto al espíritu de alegría, generosidad y unidad familiar que se supone que despierta la navidad. En El joven manos de tijera el desenlace, en el que Edward descubre que jamás será aceptado por la sociedad, se dispara durante la época navideña. El descubrimiento por accidente de la “Ciudad de la Navidad”, su alegría y sus colores, es lo que desata el conflicto inicial en El extraño mundo de Jack. Pero es sin duda en Batman vuelve donde esto se hace más evidente; y no solo porque la navidad se encuentre presente desde el primer al último plano. Shreck, en su primera aparición en público, es presentado por el alcalde como “el Santa Claus de Ciudad Gótica”. Bruce, al encontrar a Selina abstraída mirando una vidriera con regalos, le pregunta si tiene “depresión navideña” (holiday blues). El plan final del Pingüino se desarrolla durante la noche buena, al igual que su nacimiento. La festividad resulta fundamental para el desarrollo tanto de la trama como de las personalidades y emociones de los protagonistas. A diferencia de la clásica parábola dickensiana, donde un hombre huraño y avaro descubre la importancia de la familia y los afectos gracias al espíritu de las fiestas y se vuelve bondadoso, Burton introduce la navidad como un contrapunto: esta representa aquello que a los personajes les falta y a lo que no pueden acceder.


Siendo Tim Burton un director tan preocupado por los aspectos estéticos y el diseño de producción, este juego de opuestos inevitablemente se traduce a los espacios. Sin embargo, la aproximación que cada película presenta resulta diferente. En un punto medio se encuentra El joven manos de tijera, que establece una marcada diferenciación geográfica entre la mansión gótica y oscura habitada por el protagonista, en lo alto de una colina, y el suburbio colorido y repetitivo; ámbitos claramente diferenciados, pero no obstante contiguos. Por otra parte, en uno de los extremos del espectro, se encuentra El extraño mundo de Jack, que ubica a la alegre “Ciudad de la Navidad”, llena
de luces de colores, y a la sombría y desteñida “Ciudad de Halloween” directamente en mundos distintos. En Batman vuelve en cambio, el extremo opuesto, todos esos contrastes y contradicciones se expresan al interior de una única ciudad. Así, como en toda buena historia de Batman, Ciudad Gótica se vuelve una protagonista fundamental. Una ciudad ficticia que, a pesar de llevar para ese momento más de 50 años de publicación en los cómics, había sido muy poco retratada en medios audiovisuales. De hecho, exceptuando los seriales de los años ‘40 (de un pobrísimo nivel de producción) y la serie de los ‘60 (que se desarrolla casi por completo en interiores), prácticamente la única representación existente era la de la anterior película del propio Burton, Batman (1989). Dicha versión, que le valió al diseñador de producción Anton Furst un premio Oscar, parte de una metafórica premisa presente en las primeras líneas del guión, que describe a la ciudad “como si el infierno hubiera estallado a través de las aceras”; idea que Furst ilustró mediante la mezcla intencionalmente discordante de estilos arquitectónicos. La Ciudad Gótica creada por el diseñador de producción Bo Welch para la secuela, por su parte, adopta mucho de ese caótico eclecticismo, pero con intenciones narrativas más concretas. La plaza principal por ejemplo, que alberga un gran número de escenas clave, se encuentra dominada por dos enormes estatuas que combinan un volúmen facetado, a mitad de camino entre el cubismo y el futurismo italiano, con la imaginería maquinista propia de Metrópolis (Metropolis, 1927) o Tiempos Modernos (Modern Times, 1936); películas que, entre otras cosas, realizan un comentario sobre la opresión de los trabajadores fabriles y las desigualdades de clase. Desigualdad que se refleja también en los estilos arquitectónicos que caracterizan los diferentes espacios. Esto resulta particularmente notorio al comparar la guarida del Pingüino, ubicada literalmente por debajo de la sociedad,  donde se recurre al expresionismo alemán y su distorsión formal, y las oficinas de Shreck, en lo más alto de la ciudad, donde brilla el lujo de la modernidad art déco. Tampoco es casual que los negocios sucios de este último involucren directamente las infraestructuras y edificios de Ciudad Gótica: su proyecto de central nuclear resultaría más perjudicial que beneficioso, su planta textil arroja desechos tóxicos y es el propietario de la mitad de los edificios derruidos, presumiblemente con fines especulativos. Al igual que en otros casos, como Barrio Chino (Chinatown,  1974) o Candyman, el dominio de la mente (Candyman, 1992), la corrupción moral del capitalismo atenta, antes incluso que contra sus habitantes, contra la propia dimensión física de la ciudad.

 

Hacia el final de la película, en el baile de navidad organizado por Shreck, Selina pregunta a Bruce “¿No estás harto de este capitalista moralista y sin escrúpulos, que siempre sale triunfante cuando debería estar enterrado?”. En esa misma escena, el empresario muestra su único gesto noble en todo el film: intentar sacrificarse por su hijo, convenciendo al Pingüino de que se lo lleve a él en cambio. Sin duda la figura de Max Shreck representa al capitalismo empresarial y salvaje de mediados y finales de los ‘80, retratado y parodiado en películas como Wall Street (1987), RoboCop (1987) o ¡Sobreviven! (They Live, 1988). Pero también (y más preeminentemente), simboliza al modelo de familia tradicional impuesto por el capitalismo. Un modelo que Burton pareciera criticar en la mayoría de sus películas, pero con especial énfasis en esta trilogía navideña. Un modelo que expulsa a quienes no se ajustan a su mandato, por una sencilla razón: quienes no forman una familia interrumpen el ciclo productivo. Y quienes no aportan al ciclo productivo no son útiles para el sistema. En tal contexto, el mito navideño aparece como la exaltación máxima de la estructura capitalista: ¿Qué mejor manera de celebrar la productividad que reunirse a fin de año y gastar dinero en regalos? Burton contrapone a esta instancia de pretendida unión y felicidad sus personajes favoritos, aquellos solitarios y atormentados, dejando en evidencia que no necesariamente todas las personas pueden (o quieren) pertenecer a dicho ritual social. En la última línea de diálogo, sin embargo, Bruce reflexiona en voz alta, pidiendo paz para los hombres y mujeres de buena voluntad, mientras se desean felicidades mutuamente con Alfred; lo más aproximado que tiene a una figura familiar. Quizás, en encontrar aquellos afectos significativos más allá de las imposiciones sociales, radique el secreto para una feliz navidad.

– Acá pueden ver los textos de todos los alumnos del Laboratorio de Críticas –

NUEVO NUMERO DEL LABORATORIO DE CRITICA