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Un hombre en la orilla

TEXTO CRITICO REALIZADO POR ALEJANDRO PEREYRA PARA EL TALLER DE CRITICA AVANZADOS

 

Dictado por: José Tripodero

The Pledge (Sean Penn, 2000)

Sólo veo desde un punto,pero en mi existencia soy mirado desde todas partes.

(Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.)

 

Atrapa uno grande por nosotros

Si se le preguntase a Jerry Black (Jack Nicholson) quién es él, seguramente contestaría que es sólo un policía de Reno, Nevada.  Luego de agregar algunas cuestiones más o menos personales, cuando ya casi el interlocutor estuviese un poco distraído, con una sonrisa tímida y catalogándolo de pasatiempo agregaría el aspecto fundamental de su identidad: Jerry es un pescador.

 

El último día de trabajo del detective Jerry Black, cuando ya se imaginaba sumergido en la tranquilaaunqueinsondable profundidadde su retiro, una niña aparece asesinada en su jurisdicción. En el medio de su fiesta de despedida, Jerry deja bien en claro que participará de la investigación, que su lugar está allí; él se encargará de darles la noticia a los padres, él le jurará a la madre, ante una cruz de fósforos hecha por la pequeña, que capturará al asesino.Rápidamente, la policía arresta al único sospechoso, Toby Jay Wadenah (Benicio del Toro), un indio con algunos antecedentes y problemas mentalesque tiende trampas para animales salvajes y que fue visto por un púber en las cercanías del cadáver. Ante la presión policial, el indio se suicida, por lo que la investigación queda cerrada. Pero no todo le cierra a Jerry.Siente que el suicidado no era el culpable, que un pez más grande se ha zafado del anzuelo. “Anda y atrapa uno grande por nosotros”, le dice premonitoriamente su jefe y compañero (Sam Shepard) en la fiesta de despedida al regalarle un pasaje para que viaje al “mejor lugar de pesca que hay”. Con un pie casi en el avión, Jerry ve, en un noticiero, su imagen en la escena del crimen. Sin poder reconocerse del todo en ese hombre irresoluto que deambula perdido en una especie de limbo oscuro, Jerry decide volver y, con la paciencia propia de su oficio, preparar las redes para poder cumplir con la promesa hecha.

 

El Mago, como llamaba la niña a ese sospechoso intangibleque Jerry empieza a acechar como a un pez que no puede ver bajo la superficie, también persigue presas, sólo que su accionar se podría asemejar más al de un cazador (como el torpe indio trampero acusado en primera instancia) que al de un pescador. A través de un dibujo hecho por la niña asesinada, y con la ayuda logística del detective a cargo de la investigación (Aarón Eckhart, como el detective Stan Krolak) Jerry comienza a establecer la posición adecuada para tirar o, mejor dicho, para dejar caer el anzuelo con suavidad. Nada mejor que una carnada viva, se le sugiere en un programa televisivo de pesca, y Jerry la encuentra en la pequeña hija de Lori, la camarera de un bar (Robin Wrigth Penn) con la que empiezan a tener una bella relación. Con la ayuda de sus viejos compañeros, Jerry tenderá su mejor red, pero el Mago nunca llegará a la cita, transformando la certeza de Jerry, ante los demás, en la quimera de un loco. 

 

La mirada: el tope de nuestra experiencia.

Quimera:

Nombre femenino

  1. Sueño o ilusión que es producto de la imaginación y que se anhela o se persigue pese a ser muy improbable que se realice.
  2. Monstruo fabuloso que se representa con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón.

 

Montado sobre una especie de moto para nieve, un adolescente surca un paisaje blanco y desolado. El vehículo se atasca en la nieve. El joven desmonta y se queda observándolo, luego escruta con atención el eje. Cuando intenta desatascarlo se quema los dedos, lo que nos genera la idea de que no podrá hacerlo. Observa su dedo quemado, luego a su alrededor. Todo es inerte, blanco, frío. Sólo su mirada parece viva. Y también la nuestra, viéndolo articular miradas. Una miríada de miradas, si se me perdona el retruécano. Entre las cosas inertes encuentra, sin moverse del lugar, sólo haciendo viajar sus ojos, una camioneta que parece abandonada o descompuesta. Lo desvencijado del vehículo nos transmite esa idea. Hasta que se suma otra mirada, la de un hombre de cabellos largos que corre hundiendo sus pies en la nieve. Lleva en su mano una trampa para animales. El adolescente y el hombre se miran. Los miramos mirarse, aunque no seamos conscientes de que lo hacemos. Estamos en el medio de sus miradas; como en un tiroteo. Sus miradas nos miran. El hombre se sube a la camioneta y huye. Entonces sucede algo, una especie de subrayado cinematográfico. El adolescente gira su cabeza hacia la zona donde vio por primera vez al hombre y la cámara panea a la velocidad de la cabeza del joven, mostrándonos desde ese punto de vista subjetivo lo que el adolescente ve. Décimas de segundos de paisaje arrastrado a toda velocidad hasta que la cámara se detiene y estamos seguros de poder descubrir algo revelador. Pero no parece haber nada, sólo ramas de coníferas y nieve. Hay algo que tendría que estar ahí y no vemos, que aun cuando sabemos que no está, todavía sentimos su presencia, su alusión sin referente. Una alusión cinematográfica. El joven camina hacia el lugar, el mismo de donde había salido el hombre de pelo largo con la trampa en la mano, lucha contra la blandura de la nieve que le devora los pasos hasta que lo vemos horrorizarse ante algo que no se nos muestra. Dos veces un zoom violento nos acerca arrastrando el espacio hasta el rostro aterrorizado del joven. Un zoom detrás de otro. Un plus temporal por repetición de un momento que funciona como una remarcación, como otro subrayado. Se nos ha contado algo ominoso que no hemos visto. Entre lo visible y lo invisible.

 

Sabemos muy bien por Robert Bresson que el cine es el arte de dirigir las miradas, pero el francés no se refería sólo a las miradas de los actores determinando con sus direcciones el origen del próximo plano y, por lo tanto, articulando la narración de la película toda, Bresson hablaba también de nuestra mirada, la del espectador, manipulada, en mayor o menor grado, por el director. Hay un innegable uso de la mirada en The Pledge que incluso se transforma en temático y estructural. Y, más exactamente, se basa en las posibilidadesdel ver y el no ver, sobre todo cuando ambas cosas suceden al mismo tiempo.

 

Son conocidas ciertas elucubraciones sobre la teoría del espejo lacaniana para explicar el fenómeno cinematográfico, pero menos conocido es que, cuando establece a la mirada como un objeto, como la búsqueda de la mirada del otro (la madre) y donde se presenta la falta constitutiva del sujeto, Lacan se inspira también en un texto de Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, donde el filósofo francés habla de un forro invisible en lo mirado, algo que no vemos pero que sin lo cual nuestra mirada no podría articularse. Este velohablaría de algo que está, que nos estructura, pero que no podemos ver de nosotros mismos. Eso es lo que parece suceder en The Pledge ya desde la escena donde el cuerpo de la niña es descubierto (sin que podamos verlo) y, sobre todo, en la escena bisagra, cuando Jerry se ve a sí mismo en las imágenes oscuras del noticiero. ¿Qué es lo que ve y a la vez no ve Jerry? ¿Por qué tal cosa lo cuestiona, lo interpela y lo obliga a cambiar sus planes? ¿Qué es lo que nosotros, los espectadores, vemos y qué nos es ocluido de nosotros mismos cuando una imagen cinematográfica nos fascina o nos provoca?

 

Las alusiones al ver y el no ver (o ver mal, que sería ambas cosas a la vez) se repiten en The Pledge. Antes de que el detective Krolak fuerce la confesión del indio trampero en el interrogatorio, desvía una cámara posada en un trípode mientras dice: “No necesitamos esto”, pero sabe muy bien que, en una esquina, por una cámara de vigilancia, sus compañeros, como espectadores de cine en una sala,están viendo su accionar. Incluso, cuando logra su cometido, lo vemos festejar a través de esa cámara. Una cámara ve y la otra, no. Algo se ve, algo se ocluye; al menos un punto de vista, una puesta de cámara. Más tarde, cuando el trampero se dispareen la boca y Jerry despegue con una navaja de la pared manchada de sangre un pedazo de metal dorado, el mismo detective, Krolak, le preguntará a Jerry si se trataba del casquillo de la bala, no verá que en realidad era el diente del indio, confusión inadmisible en un policía. Esta escena pretendedejar en claro el “error” de apreciación de Krolak sobre el sospechoso, el no ver lo que es y ver lo que no es, al mismo tiempo. También, cuando el padre de la niña asesinada insiste en “ver”a su niña muerta (es interesante que un cadáver sólo pueda verse, o su variante, imaginarse), Jerry se opone amablemente, argumentando que apenas ellos soportaban la imagen, y le explicará a la madre que iban a “prepararla” para ellos. Es decir, hay algo no representable (Nichturpräsentierbar) en la imagen cinematográfica, incluso y, sobre todo, en nuestra época donde todo es reducido a imagen. Aesto no representable que articula la mirada, Penn lo vincula a lo siniestro.

ºNichturpräsentierbar, lo no representable de modo originario. Maurice Merleau-Ponty

Otras alusiones al tema de lo visible y lo invisible se repiten casi como múltiples versiones de esta dialéctica. Por ejemplo, el globo rosa que llevaba la hija de Loriy que vuela solo ante la desesperación de la camarera hasta que, Jerry, que pareciera ver siempre más allá, encuentra a la niña en un columpio.También ese cruce de miradas en el desfile, cuando Jerry descubra marchando al adolescente que encontró el cuerpo de la niña. ¿Realmente era ese joven quien desfilaba con su moto amarilla y con quien cruzaron miradas?¿Existió ese encuentro como no sea en la visión alucinada de Jerry? ¿O, como aquel personaje de la película de Roger Corman, El hombre con visión de rayos X (X: The Man With X-Ray Eyes, 1963), Jerry ya está viendo demasiado, más de lo conveniente, como un Ícaro de la mirada?

 

Para definir la mirada, Lacan hablaba de la esquicia del ojo, y ambos miembros de la expresión parecen definir el problema de Jerry, esquicia ojo (y oído) que lo alienan hasta enfrentarlo con un lugar pulsional ysiniestro de sí mismo. Lugar un poco anticipado por ese policía de Moorhead que le confiesa que ante el caso de una niña asesinada él sintió cierta adrenalina, cierta fascinación. Una versión de sí mismo que, como buen pescador, Jerry no puede ver del todo bajo la superficie, pero que sabe está allí. Un Jerry negro (Black), negativo del buen hombre y detective, que está representado por ese supuesto asesino que nunca vemos, solo cuando se encuentra carbonizado (negro, black) después del accidente.

 

Fundido a negro

The Pledge es el tercer largometraje de Sean Penn y en él demuestra una pericia propia de un director de formación estrictamente audiovisual. La decisión de usar la cámara de manera casi expresionista en algunos momentos privilegiados; el uso del falso raccord de miradas (por ejemplo, Lori viendo supuestamente una casita de juguete y un árbol de navidad que en realidad estaban en la pieza de la niña y entonces detrás de ellos descubrimos, por la puerta entreabierta, a la misma Lori espiando a Jerry mientras le lee un cuento a su hija) el uso estructural de la rima, por ejemplo, con la cuestión de los dos dientes postizos (las dos víctimas del abuso y la manipulación policial están vinculados en dos puntos distantes de la película por el tema de los implantes dentales: Toby y Lori, nombres de similar pronunciación), o esa imagen de Jerry caminando en un mar de gansos, cuando va a notificarle a los padres de la muerte de su hija, que rima con la dificultad del adolescente caminando en la nieve antes de descubrir el cadáver, entre otros ejemplos similares. También hay pericia en ese paralelo inicial entre el descubrimiento del cadáver por parte del adolescente y la fiesta de despedida de Jerry, en la que lo vemos deambular fuera de foco, separado de los nítidos compañeros que bailan en cámara lenta. Y podríamos agregar, entre algunas más, la secuencia en la que, con un poder de síntesis remarcable, Penn nos cuenta la idea de Jerry de comprar la gasolinería de “mala muerte”, su intento de seducir al dueño (un siempre entrañable Harry Dean Stanton), y la decisión del dueño de venderla, todo con escenas cortas y elididas que sin embargofluyen como si fueran un solo momento.

 

En esta película que detenta mayor complejidad de la que una visión superficial parece registrar, Penn manipula nuestra mirada hasta el punto de hacernos sentir una molestia, la molestia de la incertidumbre, precipitada sobre todo en nuestra visión atascada al intentar fisgonear la identidad del asesino. Esa cosa negra que escrutamos y escrutamos para ver si nos resulta un rostro conocido, o, al menos, alguna vez entrevisto.