Pacto de amor – Los ojos sin rostro
Identidades perturbadas con perversión quirúrgica
Por Mariana Dimant
Cuando Almodóvar realiza La piel que habito (2011) menciona como homenaje de su film a Los ojos sin rostro (Le yeux sans visages, 1960) de Georges Franju, un director francés de culto para los cinéfilos. También la han tomado como referente las siguientes realizaciones: Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar Goodbye Mommy (Ich seh, Ich seh, 2014) de Matt Sobel y hasta Contracara (Face/Off, 1998) de John Woo. John Carpenter asegura haberse basado en la máscara Los ojos sin rostro para diseñar la de Michael Myers de su icónica Halloween (1978).
Es interesante mencionar que el cineasta de Los ojos sin rostro fue cofundador de la Cinemateca francesa y del Círculo de películas, donde proyectaban, debatían y escribían textos críticos. También cabe destacar que defendió y fomentó la producción y exhibición de cortometrajes, cuyo material fue la antesala de las rupturas y libertades formales de la Nouvelle vague.
En el año 1960 se estrenaron varias películas de terror o suspenso (en toda esa época, de la conocida productora británica Hammer) pero más allá de la cantidad, la que pasó a la historia con todos los honores fue la monumental Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.
Este film comparte con Psicosis el pulcro blanco y negro, el año de estreno, una escena de una mujer inquietante manejando un auto…y los dos guionistas Boileau y Narcejac, que trabajaron en el libreto de Vértigo (1958) con el maestro inglés. Respecto al género, tanto Psicosis como Los ojos sin rostro son películas de suspenso, sin embargo, esta última, de manera pausada pero segura, nos acerca a un clima mórbido y perturbador con elementos del cine de terror. La primera escena, es una mujer que lleva en un Citroën, un cuerpo con piloto y sobrero que arroja al agua. La segunda, un doctor dando una conferencia sobre los llamados heteroinjertos: trasplantes que podrían revolucionar la ciencia médica, si no son rechazados por el paciente. La tercera escena, el mismo doctor yendo a reconocer el cuerpo de su supuesta hija, encontrada muerta, con la cara cortada de manera metódica. Aunque suene extraño, el objetivo de estas tres escenas es un particular amor paterna: el doctor Génessier es culpable de un accidente de auto donde viajaba con Christiane; a ella se le desfiguró el rostro y él, con su secretaria, buscan jóvenes para quitarles la piel, trasplantarla, y devolverle la belleza.
Franju había declarado que quería reflejar principalmente la angustia de la joven por haber perdido sus facciones y exponerse a los experimentos quirúrgicos de su padre. El film nos muestra a Christine (deprimida ya que fue declarada muerta para la sociedad) como una víctima ambulatoria vagando en una bata -diseñada por Givenchy- por ambientes y escaleras de una mansión. El detalle inquietante es que lleva una blanca máscara de porcelana que solo deja ver sus ojos. El efecto es triste y fantasmal: la vulnerabilidad y la soledad de la joven la convierten en una especie de maniquí melancólico, pero a su vez, curiosa, en búsqueda de una salida ilusoria. Su cara accidentada solo se ve unos segundos, convirtiéndola en un “monstruo” querible, generando perturbación y empatía por igual, por sus pequeños raptos de intención de libertad.
La desaparición y/o muerte de jóvenes bellas en la ciudad, pone en movimiento una investigación policíaca que resulta desorientada y al final, infructuosa. A pesar de sus “buenas” intenciones, el padre manipula los rostros de las mujeres y el de su hija, como un fetiche maleable, siempre posible de ser reconfigurado hasta lograr un resultado “exitoso”. La película es cruda y hasta solemne cuando enfoca al padre realizando estos hechos cruentos que a veces derivan en suicidio, y también es poética y con toques de lirismo: Christiane es un personaje trágico hasta que se decide a actuar, ya que libera a una víctima, a los perros encerrados para experimentos y también a los pájaros de su jaula. Finalmente, al salir de la mansión, el cirujano es víctima del ataque de los canes y a la hija la vemos yéndose por un bosque, aún con su máscara, pero sin el dominio paterno.
Pasando al segundo film, nos encontramos con David Cronenberg, quien luego de realizar la película más taquillera de su carrera, (La mosca, 1986) rescata un proyecto postergado varias veces por no estar conforme con los guiones propuestos. Llamada en nuestro país Pacto de amor (Dead Ringers, 1988), el título original evoca la idea de “hermanos muertos”. Aquí el director canadiense se aleja del body horror más gore y directo de su anterior realización, para adentrarse en su película más perturbadora y refinada, terrible pero estilizada. Los gemelos Elliot y Beverly Mantle -extraordinario Jeremy Irons en los dos papeles-, son médicos ginecólogos y cirujanos; comparten profesión, su clínica, su casa, y las pacientes. También se sienten atraídos por una mujer que los fascina como objeto de estudio: las dificultades reproductivas de ella los lleva al misterio de su propio origen y de su interdependencia: la llaman “mutante”; lo serán ellos también? El film se va cargando de un dramatismo acumulativo, cuando, a pesar de equilibrar sus deseos saliendo con Claire (Genevieve Bujold), Beverly- el hermano más introvertido y vulnerable-, se enamora. El pacto inconciente de amor mutuo y exclusivo entre gemelos, estalla y altera el concepto de identidad e igualdad. El peligro de otro amor por fuera del fraterno, enferma el vínculo y va caotizando el psiquismo de ambos.
Como rasgo general los dos directores en cada una de sus películas insinúan más de lo que muestran. Si en la película de Franju, Christine se deprime y oculta su deformación con una máscara, por haber perdido su rostro y la belleza- es decir su identidad, – en los gemelos comienza a tambalear la simbiosis identitaria con la irrupción de la sexualidad femenina. El juego de intercambiarse una mujer para compartirla, o para que uno la elija solo para sí, los acerca al riesgo ante el vacío, que irrumpe en pesadillas de desgarramiento y separación. La angustia los introduce en un espiral creciente de descenso a los infiernos mediante pastillas, drogas y depresión, derivando en un deterioro y un sentimiento de pérdida que le dan un tono melancólico y triste nunca visto en la filmografía de Cronenberg. El clima de nostalgia y tristeza se repite en la casa del cirujano, ya que ronda la desesperanza y la amenaza de operaciones fallidas. A la joven sin rostro se le deteriora la piel en el primer intento de trasplante. A los hermanos, se les descompone el alma complementaria. Christine al verse al espejo dice;”MI cara me asusta, pero la máscara me asusta más”. Los gemelos se miran en el espejo del rostro del otro y no pueden soportar las diferencias y el distanciamiento que podrían surgir de elecciones diversas. En ellos no hay historia de familia: no hay registro de los lazos de sangre sino preguntas y respuestas científicas sobre el origen de la vida; en cambio Christine tiene un padre que se culpa por su accidente, y a su siniestra manera, busca una solución para la recuperación de la identidad.
La construcción estética de los lugares, en ambos films – la casa y el espacio de cirugías-, es aséptica y casi glacial: impecables vestimentas, bisturíes usados para una violencia casi sin sangre. Pacto de amor apabulla desde los créditos iniciales, mostrando instrumental quirúrgico ginecológico similar a posibles elementos de tortura. Así los cirujanos hermanos operan con trajes rojos y esos extraños elementos, junto con los demás médicos en el quirófano, configuran una especie de secta misteriosa. Terror ginecológico podría llamarse a este subgénero. El doctor Genessier y su asistente, nos ofrecen la muestra completa de la extracción, mediante cirugía, de toda la piel de una cara: con tijeras, incisiones, y sudor del cirujano incluido. Las dos películas, distintas maneras de mostrar las siniestras manipulaciones y el control sobre un cuerpo ajeno.
Encontramos por otra parte, el interés (y el posible éxito profesional) por experimentos y explicaciones teóricas: clases magistrales en grandes aulas en ambos films y una morbosa y detallada explicitación del deterioro de la piel de la hija del doctor. El saber médico científico como respaldo para las praxis fuera de toda ética.
Tanto la joven sin rostro como Beverly y Elliot Mantle son seres exóticos con psiquismos vulnerados. Cronenberg lo dice para su película, pero puede hacerse extensivo a ambas: “Mi film involucra a mujeres, a hombres, a la frustración, en definitiva, al desconsuelo inefable que le da forma a la existencia humana”. Christiane se queda con la máscara como signo personal, pero puede salir a la vida sin el sometimiento a una promesa quirúrgica de identidad. Para los gemelos, no hay cirugía psíquica que los pueda separar y quedan unidos en la eternidad de un sueño…
