Terror social: cuando el miedo proviene de la realidad Por Claudio Marcelo Mion

“El horror… el horror…”. Estas palabras pronunciadas por el coronel Kurtz en su monologo poco antes de morir en Apocalypse Now (1979), trascienden el infierno de la guerra de Vietnam para convertirse en una declaración universal sobre la naturaleza del miedo. En ella se sintetiza la revelación más perturbadora del ser humano moderno: el verdadero terror no proviene de lo sobrenatural sino de las propias estructuras sociales, políticas y morales que ha construido. El terror social se caracteriza por usar los códigos del cine de horror (fantasmas, monstruos, casas embrujadas, atmósferas opresivas) como metáforas de tensiones sociales, políticas o culturales que provienen de guerras fratricidas, conflictos políticos, dictaduras militares, experimentos sociales, racismo, discriminación, políticas económicas, transformándolos en una forma de pesadilla.

Es difícil establecer un punto de partida en la historia del cine para el análisis, pero puede tomarse como inicio el clásico La invasión de los usurpadores de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel (Alcatraz fuga imposible, Harry el sucio). Basada en la novela corta The Body Snatchers de Jack Finney, la película es un tanto ambigua a si es ciencia ficción o terror, pero puede tomarse como una temprana y emblemática expresión del subgénero. La historia de los habitantes de un pequeño pueblo que son reemplazados por dobles alienígenas idénticos y carentes de emociones, es una obra que combina el horror con el contexto político y social de la sociedad estadounidense de posguerra. Estrenada en plena Guerra Fría entre los EEUU y la URSS, cuando el miedo a la infiltración comunista y la paranoia anticomunista del macartismo impregnaban la cultura norteamericana, la película puede leerse como una alegoría del miedo al perder la individualidad en una sociedad totalitaria, pero también como una crítica a la aceptación y al pensamiento único en la América conservadora.

Una década después el joven realizador George A. Romero, de solo 27 años, daba comienzo a una saga de películas con reminiscencias hasta el presente. La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) redefinía el cine de terror al convertir a los zombis en un espejo de la descomposición social de los Estados Unidos de los años sesenta. La película, rodada en plena tensión racial en los EEUU por el asesinato de Martin Luther King en ese mismo año y en el medio de la guerra de Vietnam, tiene una premisa mínima: un grupo de personas se refugia en una casa rural mientras los muertos, inexplicablemente, vuelven a la vida y atacan a los vivos. Romero fue siempre ambiguo respecto a las connotaciones sociales de la película, ya que elimina toda explicación sobrenatural o científica respecto de porque los muertos cobran vida. Sin embargo, el centro de la película está puesto en el grupo de los vivos y en su incapacidad para ayudarse entre sí, lo que permite una mirada distinta de una situación que parece en principio muy elemental. Además, pone como protagonista a un afroamericano como líder del grupo que va a luchar contra los zombis que los acosan, y que muere finalmente abatido por una milicia blanca que lo confunde como un enemigo, metáfora muy directa del racismo que imperaba en ese entonces en los Estado Unidos. Romero volvería a los zombis veinte años después con una parodia feroz de la sociedad de consumo, El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead,1978), donde los muertos vivos vagan por un centro comercial como masas consumistas, como cuerpos sin pensamiento que actúan por impulso.

Los años ochenta en los Estados Unidos estuvieron marcados por las políticas neoliberales de Ronald Reagan, presidente desde 1981 a 1989, que elevaron el desempleo y la pobreza a niveles nunca vistos, y las películas que trabajaron el subgénero adoptaron un tono más grotesco y satírico.  En Sobreviven (They Live!, 1988), John Carpenter retrató un mundo dominado por la propaganda y la obediencia. La película (imposible de clasificar, es difícil dilucidar si es terror, ciencia ficción o comedia) cuenta la historia de un trabajador que al encontrar en forma accidental unos anteojos de sol muy especiales descubre una conspiración alienígena que sacude a la humanidad. Es capaz de ver la identidad que se oculta de detrás de la gente que de la calle (ejecutivos, policías, políticos de la televisión) y como estos manipulan a los ciudadanos, sirviéndose de mensajes subliminales lanzados desde los medios de comunicación con el fin de convertirlos en sus esclavos.

Un año más tarde el director filipino Brian Yuzna (productor de Re-Animator de Suart Gordon) estrenaba Alta sociedad (Society, 1989), donde la alta sociedad californiana resultaba ser literalmente una masa que devoraba a los pobres. Bajo la apariencia de una historia adolescente de paranoia y conspiración, la película expone las miserias del sistema de clases estadounidense. La secuencia final, donde las clases dominantes se “asimilan” entre sí, traduce en imágenes repugnantes la lógica del poder: los ricos no solo explotan a los pobres, sino que los consumen. Ambos filmes denunciaban con humor negro que el verdadero terror era la estructura social misma.

En los años noventa, el interés por lo social pareció diluirse entre películas de slashers adolescentes, horrores sobrenaturales y el terror psicológico. Sin embargo, Candyman (Bernard Rose, 1992), basado en un relato de Clive Barker, introdujo el racismo urbano en el corazón del miedo. La historia está basada en la leyenda de Candyman, un espíritu nacido de la injusticia racial y la brutalidad del pasado. Ambientada en el célebre proyecto de viviendas Cabrini-Green de Chicago, es un barrio marcado por la pobreza y la violencia, donde los vecinos creen firmemente en la existencia del fantasma.

A comienzo de la década del 2000, Guillermo del Toro utilizó el terror para contar una historia de fantasmas dentro de un periodo cruento de la sociedad española. En El espinazo del diablo (2001) el director sitúa el relato en los últimos días de la Guerra civil española dentro un orfanato perdido en el medio del desierto. Es ahí donde un grupo de niños convive con los fantasmas de la guerra: un artefacto explosivo sin detonar, un fantasma infantil que vaga por los pasillos, y adultos fracturados por la violencia y el miedo.

Es a partir del 2010 cuando el terror social se consolida como una de las formas más lúcidas de lectura política del presente. La noche de la expiación (The Purge, 2017) del director James DeMonaco, explora una forma de terror en la cual el fuera de campo está tratado de forma notable. La historia de un experimento en un futuro impreciso llevado adelante por un gobierno totalitario de EEUU, en el cual los ciudadanos tienen libertad por 12 horas para matar a sus semejantes sin pena alguna, constituye una forma de terror en la cual el monstruo puede ser un compañero de trabajo, o el vecino que vive enfrente de nuestra casa.

¡Huye! (Get Out, 2017), dirigida por Jordan Peele, resume con precisión la naturaleza simbólica del miedo contemporáneo. Un joven fotógrafo negro viaja con su novia blanca a la casa de sus suegros para conocerlos. La aparente cordialidad familiar, llena de frases políticamente correctas tipo “yo hubiera votado otra vez por Obama” y sonrisas forzadas, se va volviendo inquietante. Lo que en principio parece una comedia costumbres sobre tensiones raciales desemboca en un terror profundo: la apropiación del cuerpo de la persona negra por parte de la burguesía blanca, que, tal lo plantea Peele en forma literal, desea habitarlo. Huye fue un gran éxito de crítica y de público, y entre innumerables premios fue nominada a cuatro Oscar obteniendo el de Mejor Guion Original.

Al mismo tiempo, en distintas partes del mundo surgieron miradas que profundizaron el concepto del subgénero. La llorona (2019) del director guatemalteco Jayro Bustamante, indaga en el mito tradicional que se transforma en una parábola sobre el genocidio indígena y la impunidad de los poderosos. Un ex militar llamado Enrique Monteverde (en obvia referencia al personaje real Efrain Rios Montt, ex dictador de Guatemala entre 1982 y 1983), es juzgado por la masacre de indígenas mayas durante la guerra civil, y liberado luego de un proceso irregular. Instalado en su casa junto a su familia, la aparente irrupción del fantasma como la figura de La Llorona, perturba la casa y las rutinas de la familia del general. El director trabaja en forma notable lo sobrenatural y lo testimonial, como las voces de las mujeres indígenas que se escuchan por lo noche, el agua como elemento purificador, los canticos de protesta de los familiares de desaparecidos en la calle; todo sirve a que los elementos terroríficos remitan a la memoria de un pueblo.

Su casa (His House, 2020), dirigida por el inglés Remi Weekes, sigue la historia de una pareja de refugiados sudaneses que huyen de la guerra civil de su país y logran llegar al Reino Unido, y es instalada en una casa social en ruinas, en las afueras de Londres. Allí comienzan a experimentar fenómenos sobrenaturales, presencias fantasmales y un espacio que parece estar maldito pero lo aterrador es el trauma de la guerra, la culpa por la pérdida de una niña durante la travesía y la hostilidad de una sociedad que los percibe como extraños. Es notable la creación de atmosferas y el espacio, una casa que agobia a los protagonistas, el exterior amenazante, con calles que parecen un laberinto sin salida. Los fantasmas y apariciones son una representación alegórica de la culpa, el desarraigo y la violencia histórica que arrastran consigo, tanto personal como colectiva. La película muestra también el trato que reciben los migrantes en Europa: el confinamiento en viviendas precarias, el control burocrático y la indiferencia social.

El terror social no busca el sobresalto ni el derramamiento de sangre sin sentido. Su fuerza radica en visibilizar situaciones de la vida real con las mejores armas del cine de género. Se ha vuelto global, desde las producciones de Hollywood hasta las cinematografías latinoamericanas, europeas y africanas, estas películas muestran injusticias, desigualdades y la violencia cotidiana. Nos enfrenta a los fantasmas reales (los de la guerra, la pobreza o el desarraigo) y nos recuerda que el horror, en su forma más pura, no necesita de lo sobrenatural. Basta con abrir los ojos y mirar alrededor.