El hombre elefante: Reflejo y deformidad en una elegía lyncheana Por Mariana Dimant

Entre el rechazo y la comprensión

El hombre elefante (The elephant man,1980) fue una grata sorpresa para público y crítica, luego de Eraserhead (1977), primer largometraje dirigido por David Lynch ,-visto por muy pocos-, de formato experimental, en blanco y negro.. La vida de John Merrick, el tristemente famoso hombre victoriano con deformidades físicas, seduce al director de 34 años, para adaptar un libro sobre su historia. La película, pudiendo haber sido una explotación de relatos de personas con enfermedades incurables, tiene un gusto extraordinario. Por un lado, nos muestra lo que Merrick siente por sí mismo y cuál es su visión del mundo; lo que ve cuando camina y mira por la única ranura rectangular (que sugiere el ojo de un elefante).  de una capucha que lo cubre. Parece ver el mundo como en una pantalla, y la película nos da esa sensación de imágenes enmarcadas y de acción delimitada.                                 

Cuando Frederick Treves (Anthony Hopkins), -el médico que se convertirá en amigo de Merrick (John Hurt)-, lo busca por primera vez, en el espectáculo de feria donde lo exhiben como el Hombre Elefante, el doctor recorre interminables pasadizos y callejones de barrios marginales hasta llegar a un lugar donde la semi oscuridad esconde al “monstruo”. Finalmente, ve a la criatura deforme, pero nosotros no lo vemos. Solo observamos la reacción de Treves, azorado, y sus lágrimas. Algo destacable en esta obra de Lynch, reside en el cuidado y la reflexión: esta es una película sobre la exhibición y explotación de un fenómeno, y él parece estar decidido a no ser un explotador.  El hombre elefante se nos oculta en las primeras secuencias y solo vemos partes de él, poco a poco. El director fomenta nuestro interés por ver más de su forma, pero sabe que en cierto momento hemos desarrollado tanta empatía, que no nos disgusta ver su deformidad completa.  Sobre todo, vemos a la persona indefensa atrapada en un cuerpo distorsionado.   

Incluso antes de que Merrick empiece a hablar con Treves, a recitar poesía y a mostrar su sensibilidad romántica, nos hemos convertido en sus protectores. Al principio semeja una masa abultada, pero a medida que lo conocemos y reaccionamos a su impotencia, empieza a parecer más ligero, casi como un muñeco amable. No hay nada aterrador en él, ni tampoco expulsivo.             Asi es como, en este cuidado ritmo visual y narrativo, la película se convierte en un vehículo poderoso para explorar lo monstruoso, no como alteridad absoluta, sino como posible reflejo deformado del sujeto de la modernidad. Es en ese doblez entre el rechazo y la identificación, donde se anida lo siniestro, en el sentido freudiano: aquello que debe ser cómodo, íntimo y familiar, se vuelve ajeno e inquietante, pero aquí en su reverso.

La producción y Mel Brooks: un monstruo en Hollywood

En el capítulo 4 del libro Lynch por Lynch, el director narra con asombro cómo llegó a realizar El hombre elefante. Luego del desconcierto que había producido Eraserhead, su nombre circulaba como un secreto en el ambiente de Hollywood. Fue Stuart Cornfeld quien lo recomendó como director para una película que buscaba alguien “raro”, y cuando Mel Brooks vio Eraserhead, quedó fascinado. Según cuenta Lynch, Brooks lo recibió personalmente, lo abrazó y le dijo: “Sos un loco!. Sos perfecto para esta película”.  El  gesto de Brooks no es menor: el productor de comedias paródicas como The Producers o Young Frankenstein, entendió que El hombre elefante necesitaba un tratamiento lúgubre, contenido, respetuoso. Le dio libertad total a Lynch, incluso para elegir al fotógrafo Freddie Francis, que sería crucial en la creación del estilo visual del film. Brooks, en cierto sentido, fue el primer espectador que supo ver que lo monstruoso no requería explicaciones, sino escucha.

El monstruo como espejo: proyección y abyección

Freud, en su célebre ensayo Das Unheimliche (1919), define lo siniestro también como lo que debía permanecer oculto y ha salido a la luz. El cuerpo de Merrick, con sus protuberancias, su rostro irreconocible y su voz ahogada, porta lo siniestro, no sólo por su deformidad visible, sino porque pone en evidencia los límites de nuestra propia humanidad. Lynch, con una cámara que se demora en los pliegues del rostro de Merrick, no busca el morbo ni la lástima, sino revelar el acto de mirar como un acto de violencia.           

Lo monstruoso en el film no está encapsulado sólo en la figura del hombre elefante, sino en quienes lo rodean. El dueño de feria Bytes, los curiosos, incluso el benevolente Treves, se ven atrapados en una paradoja ética: proyectan en Merrick aquello que no soportan de sí mismos —la fragilidad, la animalidad, el dolor, el caos inconciente— y lo convierten en objeto de redención o de espectáculo. Merrick no es un sujeto hasta que puede hablar, recitar, construir una maqueta de iglesia: antes de eso es una superficie de proyección.

Lynch y la mirada clínica: lo siniestro en el hospital y el teatro

El hospital donde Treves “rescata” a Merrick reproduce, con sutileza, una atmósfera claustrofóbica no muy distinta de los espacios industriales de Eraserhead. Las luces son tenues, los pasillos largos y grises, las miradas inquisitivas. Lynch construye un escenario en el que el cuidado médico se contamina de espectáculo. La escena en la que Merrick es obligado a mostrar su cuerpo ante un grupo de médicos reúne ciencia, espectáculo y abyección en un mismo plano: el saber clínico no salva, sino que captura imágenes y clasifica. El teatro también aparece como lugar ambivalente: es allí donde el hombre elefante es incluido por primera vez en la sociedad de manera simbólica, a través de una función con público. Pero ese acto de inclusión no suprime lo monstruoso: lo estetiza. En lugar de desaparecer, el espanto es desplazado hacia una forma de sublimación. El monstruo es aceptado no cuando deja de serlo, sino cuando es útil al sistema de representaciones. Como advierte Lacan: “lo real (en este caso el cuerpo de Merrick) siempre se descifra en el plano simbólico                          

Un elenco británico y majestuoso humaniza al “monstruo”

John Hurt y Anthony Hopkins podrían haber desbordado tanta emoción, que la película sería excesiva. Pero Hopkins logra una actuación nítida y muy variada. Deja que Hurt monopolice nuestra compasión, y este último, con su mirada, pero sobre todo con su voz, su postura y sus movimientos, convierte a Merrick en un caballero asombrosamente dulce de su época, con una humildad santa. Pero la película nos hace comprender que aún se creía que la fealdad provenía del interior:  Merrick tuvo que convertirse en un dandi del alma para sentirse humano.

La transformación que realiza John Hurt del hombre elefante es de una composición tierna y detallada. Una vez que se quita la capa y se pone un traje, camina con suavidad y sigilo, desgarbado pero ligero. Apenas tiene veintitantos años (murió a los veintisiete), y su deseo de ser bueno es infantil y un poco descabellado, pero su bondad parece provenir de una simplicidad mística. 

 No hay ironía en la película: cuando se convierte en una figura de la sociedad, es una rareza a la que mimar. Vemos su deleite al ser aceptado entre gente de buenos modales; su aduladora gratitud nace del corazón.                

A Treves le es funcional la condición de Merrick, pero este último sabe que Treves lo ha llevado de la agonía a la paz.  El director no se aparta del marco victoriano que construye; nada se interpreta (ni siquiera el recurrente sueño de la madre violada por elefantes), y por lo tanto nada se sentimentaliza a la manera moderna.

Estilo visual: blanco y negro para una herida psíquica

El uso del blanco y negro, lejos de ser una simple decisión estética o nostálgica, actúa en la medida que suma a la película un velo protector o filtro de lo real… Gracias al director de fotografía mencionado, la luz atenuada, el humo de Londres y el hollín, dan los contrastes dramáticos, que no sólo enmarcan el rostro de Merrick, sino que crean una atmósfera donde el tiempo parece suspendido. El film remite tanto a la iconografía expresionista como a la fotografía médica del siglo XIX, y es ahí donde lo visual se vuelve político: cada plano nos interroga sobre el acto de mirar, sobre qué vemos cuando miramos “al monstruo”. A pesar de su clasicismo, las imágenes nunca son naturalistas.

Sonidos y gritos : ¿nuevas máquinas, nuevos monstruos?

 El film posee la fuerza y parte de la lógica onírica de una película muda, pero también contiene sonidos desgarradores y pulsantes: el vapor que silba y el martilleo del inicio de la era industrial.

Procedente de una formación artística, el cineasta, -explorador de la pintura y el diseño-, ya había combinado dichas disciplinas con un enfoque experimental del sonido en su primer largometraje.

En la fantasía de Merrick, su madre es pisoteada por elefantes cuando lo lleva en su vientre, y los sonidos de esos animales, al atacarla en sus sueños, son los sonidos infernales del Londres industrializado, cuyas máquinas producirán también, sus propios monstruos. El Hombre Elefante no es tan disruptiva como Eraserhead ; produce un asombro sereno y contemplativo.                         

La banda de sonido, -con momentos de silencio, interrumpidos por respiraciones, gemidos, llantos, y el lirismo del Adagio para cuerdas de Samuel Barber-, subraya que estamos ante un drama corporal y sonoro. El cuerpo de Merrick no sólo se ve: se escucha. 

Lynch insiste, como en otras de sus películas, en que el horror no está sólo en lo que se ve, sino en lo que se siente con el cuerpo entero; habita en lo que experimentamos: cuando una joven enfermera lo descubre y grita, es su rechazo lo que nos conmociona.

Lo humano y su derecho a la dignidad

El hombre elefante es, quizás, la película más accesible de David Lynch, pero no por eso la menos inquietante. Nos enfrenta a algunas de las preguntas cruciales del psicoanálisis: ¿qué hace falta para que alguien sea considerado un sujeto, la palabra, la imagen, el deseo de los otros?  Merrick, reducido durante años a un cuerpo informe, se convierte en sujeto cuando se apropia de su narrativa, cuando logra decir: “Yo no soy un animal. Soy un ser humano”.  En ese reconocimiento está la base de su derecho a la dignidad. Lo siniestro, en este film, está de manera manifiesta, en la deformidad visible de Merrick, pero en especial, en cómo muestra que la sociedad necesita monstruos para definirse hipócritamente, a sí misma como “normal”. Lynch, con su estilo contenido y poético, nos devuelve una imagen que no podemos olvidar, porque no está fuera de nosotros: todo monstruo es el reflejo distorsionado del sujeto contemporáneo que somos.