Karl Freund: Uno de los primeros que vio la película Por Martín Vivas

En el libro “Días de una cámara”, el español Néstor Almendros señala que el director de fotografía es el primero que “ve”(1) la película en el visor de la cámara. Este detalle de privilegio puede ser extremado si pensamos en el trabajo de los primeros DF(2) cinematográficos, en su capacidad compositiva e inventiva, en concreto, una habilidad para crear las reglas e imponer los cánones a seguir por los profesionales venideros.

Uno de aquellos primitivos creadores fue el alemán Karl Freund (1890 – 1969) cuya carrera podemos pensar paralelamente a una fracción central de la historia del cine. La primera evidencia que observamos es su trabajo en El Golem (Der Golem, 1920) de Paul Wegener, film basado en un relato folclórico judío de tono prometeico, en el que la criatura de arcilla se vuelve contra su creador y la comunidad. A diferencia de sus producciones futuras, en ésta la cámara se mantiene estática, enfatizando diversos aspectos a través del viñeteado del encuadre.

Asimismo, se destaca en El Golem la utilización que hace Freund de la luz sobre fondos oscuros para realzar las estructuras asimétricas diseñadas por el arquitecto expresionista Hans Poelzig. Sin embargo, el momento más sobresaliente de la obra es la escena de la invocación del demonio Altaroth. La iluminación resalta el humo que surge del círculo mágico engendrado por el brujo y la cara del demonio, que adquiere un aspecto especialmente sobrenatural.

Karl Freund es considerado el principal DF del expresionismo alemán, movimiento y actitud estética de principios del siglo XX, que nació como respuesta al impresionismo pictórico y al naturalismo literario. Antes que la representación fiel del mundo real, esta escuela se consagró a “la interpretación afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores” (3).

En El Último (Der Letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau, Freund concibió una serie de innovaciones en el terreno de la fotografía cinematográfica, entre las que se cuentan la técnica de la cámara desencadenada, que permitía el movimiento libre de la misma dentro de la escena. Además, popularizó otras como la dolly shot y la tracking shot (movimientos de trávelin), que posibilitaban al espectador acompañar al portero, personaje principal de la película interpretado por Emil Jannings, a través del escenario. A su vez, colocó la cámara en lugares impensados hasta el momento, como un ascensor. Y por último,  el flying sound donde parecía seguir el sonido de una trompeta o la conversación entre vecinos de balcón a balcón. Todos estos nuevos artificios eran apuntalados por armazones montados para la ocasión.   

En el siguiente largometraje en el que trabajó, Varieté (1925) de Ewald A. Dupont, abandona los escenarios arquitectónicos a iluminar pero sin alejarse de la vereda contraria al naturalismo. Renuncia al viñeteado del plano, manteniendo ciertas técnicas como el zoom al cuerpo de los personajes, y la subjetiva de aquellos, aprovechando el reflejo que otorgan los vidrios de los espejos, binoculares y anteojos. Se destaca la representación que hace Freund de las volteretas de los trapecistas, figuras centrales del film. Es incuestionable que con Metrópolis (1927) de Fritz Lang, y el abultado presupuesto con que contó la producción, toda la imaginería de Freund lo llevó a ocupar un lugar destacado en la historia del cine.

Justamente el renombre que le dio ésta última le permitió arribar a Hollywood con el propósito de filmar a uno de los monstruos de la Universal. No es raro que hayan pensado en Freund para hacerse cargo de la fotografía de Drácula (Dracula, 1931) de Tod Browning, ya que la obra exhibe al chupasangre, interpretado por Bela Lugosi, desplegando su donaire a través de la oscuridad, entre sombras diegéticas, vapor y humo. Aquí subrayamos el primer plano excepcional de los ojos iluminados del vampiro, y los acercamientos para enfatizar un sector dentro de la puesta en escena.

Finalmente, Cayo Largo (Key Largo, 1948) de John Huston, lo inscribió dentro del cine negro (noir). Nuevamente, la iluminación de la oscuridad y lo umbrático conforman el sello de Freund, y un sinfín de sombras proyectadas sobre la casa/hotel donde se desarrolla gran parte de la historia. A ello se suma el huracán que provoca un apagón para que las lámparas y linternas se enciendan e iluminen rostros por la mitad; otros oscurecidos completamente enfatizan la vileza en los personajes. Por último, resulta sublime el final de la película con el personaje interpretado por Humprey Boghart a bordo de un bote en medio del mar, iluminado intermitentemente por los relámpagos, y apenas visible debido a la neblina marítima que oculta parte de la acción.

Karl Freund fue además director de cine, contando entre su filmografía a La Momia (The Mummy, 1932), otra con monstruos de la Universal, con el protagónico de Boris Karloff. No obstante ello, su trabajo como director de fotografía sigue hoy siendo valorado, y sus técnicas estudiadas y reversionadas por artistas contemporáneos. Es que nadie puede ignorar que Freund no sólo vio por primera vez la película, como dice Almendros, sino que creó una forma auténtica para contemplarla.               

1 – El entrecomillado es del autor citado.

2 – Director/es de fotografía, según corresponda.

3 – GUBERN ROMAN. 1964. Historia del cine.