Tak Fujimoto: Las manos en la masa Por María Cabrera
Tak Fujimoto es un director de fotografía estadounidense de ascendencia japonesa nacido en San Diego, California en 1939. Trabajó desde los años setenta tanto en cine como en televisión. Comenzó encargándose de la fotografía en películas de poco presupuesto de la factoría de cine de serie B de Roger Corman donde conoció a Jonathan Demme, director con el que establecería una alianza muy estrecha. También entablaría una gran relación con el director M. Night Shyamalan con quien ha realizado varios proyectos. Resulta extraño el poco reconocimiento, en cuanto premios se refiere, para uno de los directores de fotografía icónicos de Hollywood, con una carrera tan extendida y variada, que ha pasado por multitud de géneros y estilos, desde comedias adolescentes ochenteras, thrillers psicológicos, suspenso, terror e incluso dramas históricos. El único premio destacado ha sido el Emmy recibido por la fotografía de la miniserie de la HBO John Adams.
Tak Fujimoto fue uno de los dos directores de fotografía que filmaron la histórica película de 1973 de Terrence Malick, Malas tierras (Badlands, 1973). Uno pensaría que esa sería su gran oportunidad, pero ser el operador de cámara de Las guerras de las galaxias (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977) fue realmente lo que le abrió las puertas. Fujimoto no tiene nominaciones al Oscar, ni siquiera ha sido reconocido por su asombroso trabajo en la obra maestra de Demme de 1991, El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991). Es conocido por sus sorprendentes efectos visuales anticuados que utilizan iluminación en el set y no dependen de efectos de posproducción. Un enfoque bastante distintivo, y una de sus mayores hazañas es su capacidad camaleónica de adaptar su estilo a múltiples directores, historias, décadas y tonos.
Sin dudas, Tak tiene un estilo propio, compuesto entre otras cosas por su uso de los primeros planos, el uso de la contraluz, los “spot-light”, la luz cenital, planos cortos, planos picados y contrapicados, planos reflejos (o indirectos), planos subjetivos, planos interrumpidos por objetos u otras personas que bloquean la acción central, planos cenitales, enfocar la cámara en la reacción del personaje que escucha en vez del personaje que habla, su estilo naturalista, y simetría en las tomas, entré otros; pero lo inherentemente genial de su trabajo es que es una mezcla de obrero con artesano. A lo largo de los años ha hecho los proyectos que la industria le ha traído, más allá de sus relaciones con Demme y Shaymalan, y en todos los géneros y décadas podemos ver sus signos y su capacidad de adaptación.
Dado que la industria le ha sido lacónica en cuanto a premios y reconocimientos, es muy poco probable que el publico general reconozca el genio de Tak, quizás después de recordar algunas de las escenas más icónicas de la historia del cine, el lector se pueda retirar con otra idea en la cabeza.
Un experto en diversión (Ferris Bueller’s Day Off, 1986)
Un experto en diversión (Ferris Bueller’s Day Off, 1986) es una comedia estadounidense escrita, coproducida y dirigida por John Hughes. La película está protagonizada por Matthew Broderick, Mia Sara y Alan Ruck. Cuenta la historia de un alumno de secundaria, Ferris, que falta a la escuela con su mejor amigo, Cameron, y su novia, Sloane, se divierten todo un día en Chicago, y rompe regularmente la cuarta pared para explicar sus técnicas y pensamientos internos.
En la escena en la que Cameron, Ferris y Sloane visitan el Instituto de Arte, las imágenes, los movimientos de la cámara, la música y la dirección general pretenden transmitir paz al público. Comienza con los tres corriendo dentro del museo antes de mostrar tomas de diferentes obras de arte para preparar la escena. A continuación, vemos a nuestros personajes principales unirse a una fila de niños pequeños para su excursión. Sloane y Ferris siguen siendo optimistas y tranquilos, mientras que Cameron se muestra reacio. Obtenemos más de 10 tomas diferentes de pinturas populares, incluidas obras de Pablo Picasso. Esto alimenta lo que quizás sea la escena más reveladora de la película, cuando la cámara salta entre Cameron viendo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte de Georges Seurat y Sloane y Ferris besándose frente a America Windows de Marc Chagall.
En estas tomas se utiliza un enfoque profundo, lo que significa que podemos ver todo lo que hay en el encuadre. Las transiciones son suaves, nada más que un simple parpadeo, y la versión de The Dream Academy de “Why, Please, Please Let Me Get What I Want” de The Smiths suena de fondo. Sentimos paz y romance en las tomas con Sloane y Ferris mientras se besan, pero con Cameron Frye es una historia diferente. En un artículo publicado por el Museo de Arte Smithsonian en Washington, D.C., la curadora principal Eleanor Harvey explica que esta escena es un punto de inflexión para Cameron y el público comprende que “Cameron es más profundo que cualquier otra persona en la película”. La cámara va y viene desde un plano medio hasta un primer plano y termina con un primer plano extremo mientras Cameron cuestiona toda su existencia.
En un comentario sobre el lanzamiento en DVD de la película en 1999, el director John Hughes dijo: “Cuanto más de cerca mira al niño, menos ve con este estilo de pintura. Cuanto más lo mira, no hay nada allí. Teme que cuanto más lo miras no hay nada que ver. No hay nada ahí. Ese es el.”
Esto fortalece la conexión emocional que la audiencia tiene con esta escena en particular. Se supone que debemos sentir algo por Cameron y recordar un momento de nuestras vidas en el que sentimos lo mismo. Aunque Experto en diversión es una comedia sobre un chico que falta a la escuela, la película muestra mucho más sin necesidad de decir nada. Claro, Ferris menciona algunas cosas sobre Cameron que ponen en perspectiva su infancia y personalidad, pero es el uso de la cinematografía lo que dice que Cameron Frye es más de lo que nos cuentan.
El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991)
El silencio de los inocentes es, probablemente, la obra más acaba de Fujimoto, y por seguro de todes les involucrades, es un clásico del cine universal. Una de esas películas casi perfectas, y por supuesto esto incluye la cinematografía.
En El silencio de los inocentes, el acto de mirar pone en marcha la trama. Clarice Starling es una joven estudiante de la Academia del FBI; ella es el “personaje del punto de vista”, el centro moral de la película. Pero ¿cómo establecen esto cinematográficamente Demme y el director de fotografía Tak Fujimoto?
Cada vez que un personaje masculino se dirige a Starling, le habla a la cámara, al público, casi rompiendo la cuarta pared. Es intrusivo e inquietante.
¿Por qué? Tiene que ver con la teoría de la mirada, que, en resumen, piensa el cine en términos psicoanalíticos: como una actividad escopofílica o una actividad caracterizada por el placer en el acto de mirar. La teoría de la mirada masculina postula que, en el cine, las mujeres tradicionalmente han sido elevadas a la categoría de espectáculo, mientras que los hombres han sido los observadores. El público siente la incomodidad del personaje de Foster al ser objetivada por las personas que conoce en su viaje. Pero en lugar de ser una víctima o un objeto, como en tantas otras películas de terror, Clarice es el sujeto. Su agencia es parte de lo que hace que la película sea tan única.
Los ojos más poderosos de la película pertenecen, por supuesto, a Hannibal Lecter. Cuando Lecter conoce a Starling por primera vez, los dos no están separados por barrotes, como en una prisión tradicional, sino por plexiglás; nada se interpone en su mirada, dirigida al personaje de Foster y al público. Lecter le da a Starling la clave de la película cuando le explica el acto de mirar, que conduce a la codicia.
Y codiciar es lo que hace el asesino. Esto se ve claramente en las espeluznantes tomas POV (point of view, o sea, desde la mirada del personaje) de visión nocturna que aparecen dos veces en la película: primero, cuando el asesino secuestra a su víctima, y nuevamente al final de la película, cuando atrapa a Starling y la observa mientras ella tropieza, indefensa, a través del sótano de pesadilla de su casa.
Filadelfia (Philadelphia, 1993)
En colaboración con Demme otra vez, como en El silencio de los inocentes, hay un número extraordinario de primeros planos extremos y secuencias plano-contraplano entre los dos personajes principales en los que sus rostros, tomados frontalmente y ligeramente desde abajo, emergen de las sombras, aparentemente cercanos. suficiente para tocar. Filadelfia es una película extremadamente táctil. Demme y Fujimoto pretenden que la audiencia sea tan consciente del físico de Hanks y Washington como lo son de cada uno.
A pesar de los primeros planos que colocan a los actores en el regazo de los espectadores y el uso percusivo del movimiento de la cámara, Filadelfia es extremadamente teatral: parece una ópera. Se trata de un efecto de la frontalidad del bloqueo y de la mirada de los actores (no directamente a la cámara, pero a veces desviada tan sólo diez grados). Y las escenas son tan discontinuas como las de la ópera: uno las recuerda como recitativos, dúos, arias.
El clímax de la película llega en la única escena que está cargada de subjetividad. Joe (Denzel Washington) se queda atrás después de una fiesta en el loft de Andrew (Tom Hanks) para entrenarlo en el testimonio que dará ante el tribunal al día siguiente. Pero Andrew está menos interesado en su caso que en mostrarle a Joe el lugar donde realmente vive. Ha puesto una grabación de María Callas cantando “La mamma morta” de André Chenier. Haciendo girar por el suelo el soporte al que está conectado su suero intravenoso, comienza a traducir la letra: “Soy vida, soy amor, soy olvido”. Las brasas todavía brillan en la chimenea, pero eso no explica la luz carmesí que inunda la habitación. Demme y Fujimoto filman a Hanks desde un ángulo muy por encima de su cabeza, como si la música lo hubiera transportado. La interpretación de Hanks es extraordinariamente sutil: sólo durante uno o dos segundos Andrew queda tan atrapado en el aria que cruza la línea de evocar a la diva a encarnarla. Si hubiera estado solo y hubiera hecho esta actuación por sí mismo, podría haber actuado con más abandono. Pero no está solo, como subraya el corte de la escena en ángulo inverso. Está tratando de comunicar algo sobre sí mismo, teniendo en cuenta las limitaciones de Joe y no dándole más de lo que puede soportar.
En una película más sentimental, Joe habría abrazado a Andrew y la homofobia habría quedado erradicada para siempre. En cambio, Demme nos deja entender que lo que Joe ha visto en Andrew, lo ha conmovido, sacudido e incluso envidioso, es todo lo que Joe ha reprimido para ser un hombre. Para Joe, abrazar a Andrew es arriesgarse a perderlo todo: su esposa, su hijo, su identidad masculina heterosexual y el privilegio que esto confiere.
Pero Joe puede defender los derechos constitucionales de Andrew y seguir siendo homófobo. Se lo dice al jurado: “Siento lo mismo que usted [acerca de los homosexuales], pero va contra la ley [discriminarlos]”. A pesar de la constitución, la homofobia y el racismo son la regla en Estados Unidos. Por eso la escena de Callas es tan importante: muestra que la lucha contra la homofobia no comienza ni termina en los tribunales. Filadelfia puede ser un paquete, pero se niega a atar los cabos sueltos.
Señales (Sings, 2002)
Es una película estadounidense de ciencia ficción y suspenso, escrita, producida y dirigida por M. Night Shyamalan. Está protagonizada por Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin y Abigail Breslin. Graham Hess (Gibson) es un exsacerdote episcopal que ha perdido la fe tras el fallecimiento de su esposa. La trama del largometraje arranca cuando el protagonista encuentra círculos en los cultivos en su maizal. A medida que va avanzando la película van siendo descubiertos más círculos en diferentes lugares del mundo, siendo un fenómeno coincidente con la aparición de extrañas luces en el cielo. Graham poco a poco se va convenciendo acerca de que los círculos son obra de extraterrestres, y él y su familia tienen que prepararse para sobrevivir a la inminente invasión alienígena.
Una de las escenas más memorables del film, se trata de la revelación de los círculos en el cultivo, la misma empieza con una toma de los pies de Graham en una especie de claro. Luego, casi con cautela, camina sobre tallos de maíz aplanados.
En un brillante golpe de teatro –en ambos sentidos de la expresión– el claro se revela inmenso, mientras los perros ladran apocalípticamente. Los caninos que primero tapan la escena se abren como una cortina de teatro, los animales son espantosamente grandes y los humanos increíblemente pequeños ante estos acontecimientos. Esta técnica estilizada de “bloquear y revelar” se utilizó mucho en El protegido (Unbreakable, 2000) y también juega un cierto papel en Señales.
Todos los fragmentos confusos del prólogo se disuelven con una elegante pincelada, brindando una visión majestuosa y una “sensación de asombro” de ciencia ficción. Mientras se cuela la primera música cinematográfica de esta secuencia, un tema triste pero también ligeramente esperanzador, una toma de helicóptero comienza a revelar que el claro tiene forma de círculo en toda su extensión, con los perros todavía ladrando y corriendo frenéticamente, los humanos irremediablemente empequeñecidos, los tallos de maíz doblados en un patrón vertiginoso de círculo dentro de círculo se revela que hay más de un círculo.
Los círculos de las cosechas también pueden considerarse como huellas que los extraterrestres han dejado en el campo, algo que le da un nuevo significado a otra toma justo anterior. Además del recurso dramático muy usado por Shyamalan de retener información, aquí al concentrarse en los pies de Graham en lugar de brindar una visión general, también se enfatiza que está pisando el suelo. Por lo tanto, dentro de la huella alienígena más grande, está dejando su propia “huella”. Esta conexión es completamente lógica considerando el fuerte paralelo que Señales construye entre Graham y los extraterrestres.
Ya sea introspección, terror, claustrofobia, miedo, o poesía en movimiento, Tak Fujimoto ha sabido cómo moldear su estilo a las necesidades la película en la que trabaja, sumando capas de contenido e iluminando tanto la escena como la trama. Es tanto obrero, como artesano.