José Luis Alcaine: la luz del cine español Por Claudio Mion

«Una de mis luchas en el cine ha sido la de marcar el paso del tiempo a través de la luz»

El tórrido sol del Mediterráneo lo llevó de muy pequeño a observar, durante el transcurso del día, el comportamiento de la luz y distinguir su intensidad en los distintos ambientes en su casa del pueblo de Tetuán, ciudad del norte de Marruecos. Nacido el 26 de diciembre de 1938, no sabía en su adolescencia que iba dedicarse al cine. La fotografía era una de sus pasiones, y dio sus primeros pasos en un laboratorio fotográfico de su ciudad natal. Fue su padre, director del cineclub de Tetuán, el que le transmitió su amor por las películas. Todo esto hizo que en 1962 viaje a Madrid a estudiar cine en la Escuela Oficial de Cinematografía, donde se diploma en 1966. El resto es historia. Hasta la fecha más de 150 películas llevan su firma como director de fotografía, trabajó junto a los grandes directores del cine español como Vicente Aranda, Juan Antonio Bardem, Víctor Erice, Carlos Saura, Pilar Miró, Fernando Trueba y Pedro Almodóvar, y obtuvo innumerables reconocimientos, entre los que se destacan cinco premios Goya. Sus colaboraciones con el cine extranjero han sido intermitentes a pesar de su prestigio internacional (con Adolfo Aristarain en Roma y con Brian De Palma en dos películas, Passion y Domino), esto es quizás porque el propio Alcaine nunca ha querido perseguir una carrera por fuera de las fronteras de España.

Siempre menciona dos referentes que lo marcaron en su dilatada carrera. Uno es Freddie Young, conocido por sus colaboraciones con el director David Lean y ganador de tres premios Oscar por la fotografía de Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan; el otro es Gregg Toland, director de fotografía de El ciudadano, Cumbres borrascosas, Viñas de ira, innovador en técnicas de iluminación y en la profundidad de campo, una de sus obsesiones que hace que todo lo que vemos en la pantalla esté enfocado. También es famoso por haber sido un adelantado en la utilización de fuentes de iluminación fluorescentes, que sustituyó por los paraguas que empleaba anteriormente para rebotar la luz y crear efectos más naturales.

Su primera película como DF fue Vera, un cuento cruel (1973) dirigida por Josefina Molina, directora pionera del cine español. Después de alternar varias películas dramáticas con comedias llegó su mejor trabajo de los años setenta, ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La segunda película del legendario Narciso Ibáñez Serrador (La residencia, Historias para no dormir) cuenta la historia de una pareja de extranjeros que llega a España para pasar su luna de miel en una ciudad costera cerca de Málaga, con la intención de arribar en barco a la isla ficticia de Almanzora. Cuando llegan a su destino encuentran que la isla está vacía de gente, con la excepción de unos siniestros niños que desatan contra ellos una furia irracional que llega a escenas de extrema dureza. Una alegoría que hoy a casi 50 años sigue vigente (alcanzaría con quitar las escenas documentales del inicio por imágenes actuales) y a la que Alcaine le dio un tratamiento de imagen muy particular. A contramano de muchas películas de genero rodadas con anterioridad, la película se destaca por tener una luz y claridad enormes. La iluminación rompe con los tópicos del genero de terror (por ejemplo, el expresionismo alemán, que se caracterizaba por la oscuridad y las sombras) al convertir la luz del día en un escenario de horror. Con alguna influencia en el espagueti western, el pueblo de Almanzora, con sus casas blancas y sus calles arenosas desoladas se transforma en un escenario lleno de violencia y sangre. La película fue rodada parcialmente en Sitges y Menorca para sus escenas de playa y portuarias, sin embargo, el grueso de la filmación tuvo lugar en el pueblo toledano de Ciruelos, muy alejado de las costas españolas. Es un logro de Alcaine la coherencia que logra entre las distintas locaciones, con la ayuda de los efectos de sonido para simular una zona marítima, y los exteriores a pleno sol para exponer casas y personajes en forma simultánea (técnicamente hizo una sobreexposición de la película, sin necesidad de usar luz en los ambientes abiertos). En los interiores puso énfasis en iluminar solo a través de las ventanas y con luz suave (la película se desarrolla en una sola jornada), tal y como lucirían las localizaciones en la realidad, usando reflectores en los exteriores y difusores. En muchas ocasiones fotografía a los personajes a contraluz, lo que produce un efecto de misterio al captar en forma muy confusa los rasgos y ver solo siluetas, lo que refuerza el efecto de contraste con los exteriores iluminado a pleno. El resultado creado es que lo que les sucede a los personajes le puede pasar a cualquier persona, al ser natural el grado de sorpresa es mayor. La escena más perturbadora de la película es en la que un grupo de niños juega a la piñata con un anciano colgado de una soga, usando una hoz para lastimarlo. Rodada también a plena luz, con muchos planos cortos, muy cerrados, con planos subjetivos del anciano y el observador (en este caso el protagonista masculino), y sumado a eso la música y el montaje, provoca un impacto inolvidable en el espectador.

Durante la década del 80 forma parte de varias películas que marcan su carrera, entre ellas Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986), El Lute: camina o revienta (Vicente Aranda, 1987) y su primer acercamiento a Pedro Almodóvar en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). Pero es sin dudas El sur (1983) la más recordada. La obra maestra de Víctor Erice (El espíritu de la colmena, El sol del membrillo) se desarrolla en la década del 50, cuenta los recuerdos de Estrella y su paso de la niñez a la adolescencia buscando la verdad sobre su padre Agustín. La película es solo la mitad de los 180 minutos que Erice pretendía hacer, la filmación se detuvo debido a que el productor Elias Querejeta (La caza, Cría Cuervos) dio por terminado el rodaje argumentando problemas de presupuesto, pero en verdad no estaba del todo conforme con el guion y la puesta en escena del director. El éxito de crítica y de público en el festival de Cannes de 1983 provocó que la película quedara como es conocida hoy, un clásico del cine español. El director revisita muchos de los temas de su película anterior, El espíritu de la colmena (1973): la visión del mundo de una niña y sus padres, la infancia, las secuelas de la Guerra Civil, el cine dentro del cine. La elaboración visual es determinante en la película, y el trabajo de Alcaine (y su operador de cámara Alfredo Mayo, también referente del cine español) es considerado uno de los más extraordinarios de la cinematografía europea. Es maravilloso el comienzo, un prodigio en el trabajo de iluminación, cuando sobre un profundo fondo negro y en un travelling muy lento comienza a filtrarse la luz del amanecer tenue, grisácea, que descubre la forma de una cama en la que despierta Estrella, la cual intuye por los gritos de su madre que fue abandonada por su padre para volver al Sur, donde vivía después de la Guerra. Influenciado por pintores como Caravaggio, Vermeer (La chica de la perla) y Rembrandt, esta forma de trabajar la luz va a manifestarse en varias escenas de la película, lo que en principio le trajo algunas desavenencias con Erice por el tono que pretendía el director, más brillante y luminoso, aunque luego terminó muy satisfecho con el resultado final. El Norte, donde se desarrolla la acción es cristalino, frio (es increíble como una luz filtrándose por una ventana puede hacernos sentir que nieva en el exterior, sin mostrar el paisaje). Es por eso que Alcaine siempre lamentó que la trama no se trasladara al Sur (más cálido) ya que el rodaje de la parte localizada en Carmona (Sevilla) fue suspendido. En ese lugar deseaba dibujar la explosión lumínica del Sur y, de este modo, lograr un fuerte contraste entre ambos sitios. Trabajó con varios dispositivos fotográficos, siendo el uso de los paraguas para reflejar la luz desde el interior una de sus principales innovaciones. Película sobre la ausencia y la perdida, está llena de escenas notables, entre las que se destacan la de la primera comunión de Estrella, primero en la iglesia con una iluminación tenue, a la luz de las velas y luego en la casa, en el baile con su padre con fondo musical de paso doble.

En los años noventa cimentó su reputación internacional trabajando en películas como ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), Jamón, jamón (Bigas Luna, 1993), El sueño del mono loco (1989) y Belle Époque (1992), ambas de Fernando Trueba y El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), estas tres últimas le darían los primeros premios Goya de su carrera.

“Con Almodóvar apenas hablo, así que nos llevamos muy bien”. Alcaine no encuentra mejor forma de definir su relación con el director. Después de Mujeres al borde de un ataque de nervios trabajaron juntos en ¡Átame! (1990), los roces entre ambos provocaron un distanciamiento que duró hasta La Mala Educación (2004). A partir de ahí se convirtió en el DF de cabecera, y salvo algunas películas en las que por cuestiones de agenda no pudo estar, siguen trabajando juntos hasta la actualidad. La última colaboración es un cortometraje llamado Extraña forma de vida (2023), un western protagonizado por Pedro Pascal y Ethan Hawke, visto en Cannes de este año y de pronto estreno mundial.

La intensidad de los colores en sus películas es un sello de Almodóvar desde sus comienzos y tienen un significado dramático muy preciso, ya sea en paredes, ropa u objetos, y Alcaine colaboró para que estos deslumbraran en cada plano. Rojo es el vestuario de Pepa Marcos (Carmen Maura) y Marina (Rosy de Palma) en Mujeres al borde de un ataque de nervios. Rojo es el ceñido vestido de Marina (Victoria Abril) en Átame. Rojo es el cárdigan de Raimunda (Penélope Cruz) en Volver (2006) con el que asesina a su esposo. Hay una película que se diferencia de estas obras, por tema y por tratamiento de la luz, y es La piel que habito (2011).

Una verdadera rareza dentro de las películas de Almodóvar, es una de los pocas veces que trabajó con material ajeno (en este caso la novela Telaraña del francés Thierry Jonquet), cuenta la historia de un prestigioso cirujano plástico (Antonio Banderas) que recluye a una mujer (Elena Anaya) para realizar pruebas y ensayos sobre su piel con el resultado que termina siendo idéntica a su esposa fallecida. Con ecos de Vértigo y de Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960), es la película más arriesgada del director, con un tono mucho mas cercano al thriller y con algunas pizcas de terror muy por fuera del costumbrismo habitual. Esto constituyó un desafío para Alcaine, premiado en el festival de Cannes de 2011 por este trabajo, ya que el director abandonaba los escenarios y la paleta de colores habituales que lo hicieron famoso. La idea inicial, según ambos han manifestado, era no delatar la temática del film con la fotografía, y se prepusieron hallar el estilo propio prácticamente según se iba rodando la película. Partiendo de su característica estética naturalista que logra imitando los efectos de una única fuente de luz lateral, con mucho contraste, la preocupación principal es obtener el mejor retrato de los actores principales. Les regala muy poderosos primeros planos a ambos, ya que la fuerza expresiva de los interpretes está en la mirada, como sucedía también con los exquisitos planos de los ojos de Penélope Cruz en Volver. También utiliza como es habitual en él, muchísima luz fluorescente, tanto en los quirófanos donde opera el personaje de Banderas (integrados a la escenografía) como en el resto de los interiores de la finca donde transcurre la mayor parte del relato. Es notable el trabajo en los exteriores nocturnos con un aspecto muy azulado, frio, que contrasta en forma notoria con el interior, mucho mas cálido, esto se aprecia sobre todo en la escena de la celebración de la boda. Se percibe también un trato especial en la piel de Anaya, con un retoque digital especial que la embellece, pero la convierte en artificial, esto que ni siquiera se acerca al realismo nos hace pensar que fue buscado por Alcaine tanto como por el director. También, algo no común en el cine de Almodóvar, es la utilización del plano holandés (es aquel en el que la cámara se sitúa en un ángulo inclinado respecto a la línea del horizonte) y que crea la sensación de inestabilidad y misterio, lo que permite aprovechar en este caso los amplios espacios de la mansión donde se desarrolla la película.

Luego de Los amantes pasajeros (2013) volvieron a trabajar juntos en Dolor y gloria (2019), la mejor película de Almodóvar de la década y tal vez de su filmografía, en la que se manifiesta en forma muy evidente su carácter autobiográfico, dicho también por el propio director al incluirla en su “trilogía del deseo y ficción”, inaugurada por La ley del deseo (1987) y continuada luego por La mala educación (2004). Salvador Mallo (Antonio Banderas) es un director de cine que lucha con un bloqueo creativo, además de problemas de salud, adicciones y una profunda tristeza. La película está estructurada en dos líneas temporales, en la actualidad con Salvador intentando reconciliarse con su pasado, y a través de flashbacks que exploran momentos claves de su juventud, sobre todo la relación con su madre y el primer amor. A la par de la estética intensa que narra el presente de los personajes, Alcaine y Almodóvar filman los recuerdos de la infancia de Salvador invocando el neorrealismo italiano, tan admirado por el segundo. Entre el paisaje de las cuevas blanquísimas de Paterna (ciudad del sur de Valencia) y Penélope cruz encarnando a una madre tan abnegada como sensual, con ecos de Sofia Loren, Ana Magnani y otras madres del cine italiano; las escenas están rodadas, o al menos parecen, con luz natural, con la mayoría de las paletas de colores compuestas por blanco y beige. En el presente las escenas transcurren en espacios cerrados (la casa de Salvador y la de su madre, el teatro, el cine, el consultorio médico), siempre con fuentes de luz artificial, y contrastando fuertemente los colores, primarios en su mayoría. El juego de luces y sombras en el interior de la cueva donde viven Salvador y su madre logra escenas maravillosas, como la del desmayo de él al observar desnudo al joven albañil que hacía arreglos en la casa, y en el presente toda la secuencia del reencuentro con su pareja de la juventud, interpretado por Leonardo Sbaraglia. Esta escena filmada en su departamento es notable, sobre todo en la iluminación de ambos rostros y en las miradas, que transmiten la expresividad de un amor que no parece terminado. El ultimo plano de la película filmado en la estación de trenes, con la cámara en retroceso y en el cual resignifica toda la película, es de los mejores de toda la carrera del director español.

Luego de Dolor y gloria volvieron a trabajar juntos en La voz humana (2020), cortometraje basado en el monologo de Jean Cocteau, que también representó un desafío al trabajar en una instalación del tipo industrial, iluminada ciento por ciento artificialmente. En 2021 filmaron Madres Paralelas, la película en la cual Almodóvar incursiona por primera vez en un cine más político, haciendo referencia a las víctimas del franquismo y la búsqueda de justicia. Trabajo valioso también y con gran repercusión internacional, convenció al director de que todos los rincones de cada plano estuvieran en foco, lo que enriquece no solo el fondo y lo dota de relieve (decorado, libros, una pintura, un mueble) sino también a los actores, otorgando volumen a las actuaciones, sobre todo a las dos protagonistas, Penélope Cruz y Milena Smit. Técnicamente la profundidad de campo es la distancia entre la cual los objetos son nítidos delante y detrás del lugar donde se ha hecho el foco, para ello se utilizan lentes de gran angular y diafragmas muy cerrados, lo que implica que ingresa menos luz a la toma.

Incansable a sus 85 años y defensor a ultranza del cine digital, reconoce que no son todas buenas las películas en las que trabajó, y que los premios no fueron del todo merecidos (“de los cinco Goya solo merezco dos, a lo sumo”). Dedicado también a estudios sobre pinturas clásicas (quiere demostrar la profunda conexión que ha detectado entre una escena de la película Adiós a las armas de Frank Borzage y el Guernica de Picasso), siempre espera el llamado para poder “esculpir la luz” en una película.