El que ríe primero… (El rey de la comedia) Por Alejandro Reys

El que ríe primero… (El rey de la comedia)

Por Alejandro Reys

El 30 de marzo de 1981 debería haber sido la fecha más importante en la carrera de Martin Scorsese hasta ese momento. Esa noche se celebraba la 53.a edición de los premios Oscar, en la cual su última película, Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que había conseguido un éxito moderado en taquilla, pero enorme con la crítica, competía en ocho nominaciones. Estas incluían, entre otras, las de mejor fotografía, mejor película, mejor director (por primera vez), mejor montaje y mejor actor para Robert De Niro; de las cuales finalmente se alzaría con las últimas dos. Eventualmente. Pero no el 30 de marzo, porque esa noche la ceremonia no se realizó. Menos de cinco horas antes del comienzo, en la costa opuesta de los E.E.U.U., el flamante presidente Ronald Reagan sufría un intento de asesinato. John Hinckley Jr., el tirador, afirmaría más tarde que su principal motivación fue la de hacerse famoso a nivel nacional y lograr así la admiración de la actriz Jodie Foster. Aparentemente Hinckley había desarrollado una obsesión patológica después de haber visto al menos quince veces Taxi Driver (1976) y sufría un trastorno delirante por el cual, identificándose fuertemente con Travis Bickle, creía que Foster estaba enamorada de él. Curiosamente, a pesar de que ya se encontraba escrita y se comenzaría a filmar apenas dos meses después, se puede trazar más de un paralelo entre este trágico evento y la siguiente película de Scorsese. Una película para la cual, tras el éxito de Toro salvaje, contaría con el mayor presupuesto con el que había trabajado hasta el momento. En la que intentaría abordar un género en el que no había incursionado hasta entonces. Y que sería, además, el fracaso más estrepitoso de toda su carrera: El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982).

Una multitud se agolpa en la salida trasera de un estudio de televisión, libro de autógrafos en mano, esperando a que termine el talk show más popular del momento. Entre la muchedumbre seguimos a Rupert Pupkin (Robert De Niro), quien destaca inmediatamente por la forma en la que viste. Sus primeras líneas parecen reafirmar que él también se cree diferente cuando, interrogado por otro cazador de autógrafos sobre cuál pretende conseguir, responde “No vivo para esto, esto no es toda mi vida”. Poco después la puerta se abre y aparece Jerry Langford (Jerry Lewis), ídolo de Rupert y presentador del show, generando la locura del público. Al subir a su auto es atacado por Masha (Sandra Bernhard), una fanática acosadora que dice estar enamorada de él. Mientras los guardias de seguridad se la llevan, Pupkin aprovecha el momento de confusión para quedar a solas con Jerry en el vehículo y contarle su historia: al igual que él, Rupert es un comediante, pero no ha conseguido aún hacerse conocido, por lo que le pide una oportunidad en su show. En estos primeros 10 minutos, la película delinea a los tres personajes principales. Pero es en la escena siguiente en donde se muestra la verdadera esencia del protagonista. En un restaurante, donde están almorzando como grandes amigos, Langford le pide a Pupkin que se haga cargo del show por seis semanas y este accede, mientras firma un autógrafo para una fanática. Esto se nos muestra intercalado con planos de Rupert manteniendo el diálogo solo en su casa, mientras es interrumpido por los gritos de su madre. Desde un primer momento se hace evidente la naturaleza disociativa del personaje quien, al igual que Hinckley Jr., cree tener un vínculo con su ídolo. Más adelante incluso le dirá a Masha, intentando diferenciarse de ella: “Jerry y yo tenemos una relación real. Nada de fantasías”.

Todo esto se nos presenta en un tono extraño. Inmediatamente notamos que, amén de la palabra comedia del título, la cuestión no pasa por un lado muy festivo. Resulta interesante, de hecho, comparar el resultado final con el guion original: si bien casi todo lo que vemos en pantalla está tomado textualmente, muchas escenas se recortaron o directamente eliminaron, para esmerilar los aspectos más cómicos o absurdos. Mientras tanto, los rasgos de inestabilidad mental de Rupert se acentúan. La constante presencia fuera de campo de la madre, por ejemplo, es un agregado de Scorsese (maravillosamente interpretado por su propia madre). Pero, curiosamente, se mantuvo una línea del monólogo final presente en el guion, donde afirma que esta ha muerto hace nueve años. Este tipo de cambios sutiles convierten a la película en algo mucho más incómodo que la comedia habitual. Incomodidad que surge en gran parte por el punto de vista que se nos asigna como espectadores: el de un protagonista con una brújula moral deficiente. Al igual que Travis Bickle, quien no entiende por qué Betsy se ofende por llevarla a un cine porno en la primera cita, Rupert no maneja las habilidades sociales básicas. Actitudes que resultan incómodas o inapropiadas para la gran mayoría de la gente, no lo son para él. Estas situaciones se suceden una tras otra y empeoran a medida que se va separando cada vez más de la realidad. Mientras tanto, las sensaciones de lástima, empatía, vergüenza ajena y repudio se alternan constantemente, alcanzando un punto genial de autoconciencia en la escena (inexistente también en el guion original) del cameo de Scorsese: encarnando al director del show, es el único que encuentra divertido el humor de Rupert y la absurda situación que genera; toda una declaración de principios sobre su abordaje del film. Casi tanto como que el tagline al momento del estreno haya sido: “It’s no laughing matter”.

Langford recorre a pie el camino entre su departamento y la oficina, cuando es abordado por una admiradora que interrumpe su llamada en un teléfono público para pedirle un autógrafo, a lo cual éste accede. Mientras afirma “usted es una alegría para el mundo”, la mujer le pide también que le diga unas palabras a su sobrino internado. Cuando Jerry se excusa y dice estar apurado, esta cambia súbitamente su actitud y le grita: “¡Espero que le de cáncer!”. Esta pequeña escena, agregada a instancias de Lewis, basada en una experiencia personal y dirigida por él mismo, da cuenta de otro de los temas centrales de la película: el carácter efímero de la fama, así como su búsqueda a cualquier costo y lo caprichoso del favor del público. Como la de la señora, cuando la fantasía de la relación de familiaridad con su ídolo se rompe, la actitud de Ruper cambia drásticamente. Allí desnuda su verdadera intención: más que su ídolo, le importa la fama que pudiera obtener a través suyo. Y, al igual que (nuevamente) Hinckley Jr., decide cometer un crimen para conseguirla. Pero, como otras tantas películas de Scorsese, esta no cae en moralismos ni nos da respuestas masticadas. Nos adentra en la psiquis del personaje (en un plano maravillosamente perturbador, vemos a Pupkin ensayando su monólogo frente a la gigantografía de un público congelado en un instante de risas y aplausos, mientras un travelling de alejamiento nos arrastra hacia las profundidades de su mente) y nos ofrece la posibilidad de juzgarlo. O no. No obstante, el foco no está puesto únicamente sobre él, sino también sobre la sociedad y como esta recibe su accionar. El final, en tal sentido, se presenta como una trampa moral. Podría ser otra de tantas alucinaciones, lo cual implicaría un desenlace amargo para nuestro protagonista. Pero, de ser real, implicaría algo mucho peor: que el público aprueba sus actos.

El fracaso en taquilla de El rey de la comedia fue rotundo. Costando veinte millones de dólares, recaudó apenas dos y medio a nivel mundial. Tras esto Scorsese contó para su siguiente película, Después de hora (After Hours, 1985), con el presupuesto más bajo desde Taxi Driver y uno de los menores de toda su carrera. La mala recepción del film, sin embargo, no se limitó a la venta de entradas. Pauline Kael por ejemplo, una de las críticas más prominentes del momento y amiga personal del director, lo destrozó. Entre numerosas objeciones a la actuación de De Niro y la imposibilidad de identificarse con los personajes, escribió: “Scorsese debe haber decidido darnos escalofríos”. Y probablemente fuera cierto. Porque la película se adelanta casi veinte años al concepto de las cringe comedy, que explotaría recién en el cambio de siglo con series como The Office, Curb Your Enthusiasm o los personajes de Sasha Baron Cohen. Con Después de hora, en consecuencia, apuesta por un humor más convencional, cercano a la comedia de enredos. Y cierra, además, una primera etapa de su filmografía marcada por la cotidianidad neoyorkina. A partir de allí sus relatos girarán casi exclusivamente alrededor de personajes con dilemas morales o espirituales, hechos históricos o combinaciones de ambos. Podría decirse que ese primer período constituye, por contraste, el más coyuntural de su carrera.

Algo que explica también en parte el fiasco de El rey de la comedia. En su intento por reflejar el creciente fenómeno de la búsqueda de fama a cualquier costo, surge muy próxima a casos como el de John Hinckley Jr. o el asesinato de John Lenon a manos de Mark David Chapman. E incluso se adelanta a otros, como el de Amy Fisher, quienes se convirtieron en figuras públicas tras cometer un crimen. Probablemente el público no estuviera preparado aún para reírse de eso. Pero, en un contexto de celebridades surgidas de realities shows, influencers de todo tipo y personas dispuestas a hacer cualquier cosa en las redes (incluso arriesgar sus vidas) por unos cuantos likes que pudieran darles algo de fama, lamentablemente El rey de la comedia se muestra hoy, a cuarenta años de su estreno, más vigente que nunca.