Un borde, dos bordes Por Lucas Ibañez

“La voz del narrador tiene tanta importancia

que no debe escucharse demasiado”

Muchas veces los monstruos fueron pensados como criaturas fantásticas con características negativas (dañinas) que causan espanto o terror. También se los asocia a lo extremadamente feo o desagradable y hasta se los define por “presentar anomalías o desviaciones notables respecto a su especie”. Incluso se utiliza el término monstruo para referirse a alguien que e una “determinada actividad excede en mucho las cualidades y aptitudes comunes”.Sin embargo, hay un uso que designa de manera contundente lo monstruoso: la crueldad y la perversión. Estos rasgos- al igual que el sadismo- no se encuentran en ninguna especie conocida del planeta excepto por el ser humano.

Muchas son las películas y las obras literarias que se han ocupado de ello esquivando- a veces mejor otras peor- los lugares comunes en los que se puede caer. Un ejemplo paradigmático de ello puede ser La bella y la bestia (The Beauty and the Beast, 1991) y se podría sumar también a El jorobado de Notre Damme (The Hunchback of Notre Damme, 1996) como films que representan todos los lugares comunes imaginables mezclados con corrección política al máximo volumen. Pero ¿qué ocurre cuando una película logra sortear ese obstáculo y contar su propia historia de una manera tan singular como lo hace Border (2018)? ¿Qué pasa cuando el deseo en un cuerpo es tan abrumador que emerge a la superficie por sí solo? ¿Es el contenido el que busca y constituye su propia forma o es la forma quien admite o rechaza lo que puede contener?

En Border, al igual que en El muchacho de los cabellos verdes (The Boy with Green Hair, 1948) lo raro es presentado desde el inicio del film. El aspecto de sus protagonistas- Tina con un rostro deforme y Peter Frye con su pelo verde casi brillante- surgen sin discreción alguna. La diferencia es que el niño vive este cambio radical y repentino renegado y confundido mientras que para la protagonista de Criaturas fronterizas (título español) no es su apariencia física lo que genera una crisis. La deformidad que podría asociarse a lo monstruoso, en esta historia se ubica en la secuencia inicial a través de los zooms que subrayan lo animal, condición que está presente de manera positiva y constante en los protagonistas. Lo curioso es que esta decisión no se trate de un gesto para despachar rápidamente una premisa- “si se lo muestra como un monstruo rápidamente puede no serlo”- sino una vía sobre la que se va construir la perplejidad de quien descubre lo abominable en un ideal.

Singularidad, forma y contenido

Cuando la singularidad es tan extrema que no admite reflejo alguno o tan solitaria que ni siquiera se acerca a la idea de fenómeno (freak), la única línea de fuga posible parece ser la integración a una comunidad ya constituída que admite al otro recordándole– con menor o mayor frecuencia- que “no sos uno de los nuestros”. Un (contra)ejemplo literal podemos ubicar en aquella escena celebratoria de Fenómenos (Freaks, 1932) en la que la popular Cleopatra- flamante prometida de Hans, “el enano”- es integrada por el resto de sus compañeros de circo al canto de “la aceptamos, la aceptamos, es uno de las nuestros”. Su reacción desencajada interrumpe el festejo al grito de: “Freaks, Freaks!” rechazando la cálida bienvenida. En Border es Tina quien halla lo monstruoso cuando encuentra un compañero y descubre la mentira más profunda- aquella sobre el origen propio- en la superficie del tejido familiar. Lo que por momentos se muestra como una complicidad tierna entre padre e hija funciona como velo y sombra de una confabulación de larga data. Como bien observa y detalla con simpleza Nuria Silva “no hay monstruo sin herida” y en este film las marcas están en las biografías de los personajes y en los cuerpos que también cuentan una historia.

La música funciona como maridaje del énfasis sensorial con el que se subyuga al espectador: la película se divide entre aquellos momentos donde se adopta la subjetiva de Tina y Vore- ya presentados como trolls, criaturas mitológicas- y una perspectiva más descentralizada y- subrayo esto- humana. Cuando la perspectiva es la de un troll quedamos sumergidos en ese mundo sensorial, escuchamos con claridad aguda la respiración, observamos gestos ínfimos (como un animal bressoniano) y el olfato se convierte en una puerta de entrada a otro mundo.

Aquí lo humano no es el centro y el primer plano del film lo testimonia: estamos más cerca de Tina y su animalidad compasiva con un bichito que sostiene en su mano que del barco, enorme y algo distante que aguarda a Tina para trabajar.

La base de la que partimos en la película es la realidad “de” Tina “en” el mundo humano y su integración tan natural y armoniosa (trabajo, pareja, ocio y conflictos de un ser humano-adulto típico) que genera una sospecha como una grieta de la cual florecerán tallos amargos de sufrimiento y brotes que destruyen desde el interior mismo hacia el afuera. El contenido y la forma se encuentran en la frontera entre lo monstruoso del mundo normal. La forma y el contenido se constituyen desde la represión del deseo y la identidad bajo sospecha.

Una tesis: el fin no justifica los medios

En este film lo monstruoso no tiene redención, pero sí una máscara de venganza que cae cuando dos personajes- abandonada la tensión, desenmascaradas las identidades- exploran dese la ética la justificación de sus actos: “no le veo sentido a la maldad por sí misma” le recrimina uno a otro. Se marca un límite moral, se distancian los cuerpos como animales que no se soportan. Animales que se rigen por reglas de la naturaleza que, por más crueles que pueden ser, no se comparan con la inclemencia de lo humano. Ciertamente Vore no es “apenas un delincuente”.

La construcción de la intimidad es tan humana como animal y en un registro que va desde la incomodidad en lo cotidiano de una pareja hasta aventuras compartidas con pasiones que desbordan todas las palabras. Aquí es cuando el contenido adopta su propia forma.

Hay una escena bellísima que lo ilustra: desnudos y por el bosque, Tina y Vore corren felices, sin ataduras y con máxima expresión. El travelling veloz expone el goce y la dicha que se deja ver a través del follaje y que revela con una luz prístina ese momento único e irrepetible, propio de un animal sin los límites del tiempo y el lenguaje. Pura experiencia actual conducida por el cuerpo como máquina de placer y afectaciones.

La posición de Vore recuerda a la de Malcolm X (por su mirada segregacionista) mientras que su contraparte, Martin Luther King, puede asociarse a Tina y su fe en la integración.

Lo que la película tiene de consciente de sí misma, lo tiene de cuidadosa en los recursos que utiliza: zooms que acercan a lo animal, planos abiertos que agrandan las distancias, arquitectura sonora que puede demarcar territorios o provocar aturdimiento.

La naturaleza tiene su protagonismo en el film y lo que grita se hace oir a través de sus personajes: “La humanidad es una desgracia”.

1- Neuman, A. (2007), «Dodecálogo de un cuentista»

2 – Definición de la RAE

3 – Idem