Jan de Bont: El holandés sonriente Por Alejandro Reys

Suele decirse que Duro de matar (Die Hard, 1988) redefinió el cine de acción. Y con razón. No solo se volvió un high concept en sí misma, generando un sinfín de intentos de “Duro de matar en…”; produjo además un cambio radical, tanto en la caracterización de los héroes y villanos del género como en las dinámicas de sus interacciones. Pero, más allá de su indudable impacto en la cultura popular, disparó también la carrera de muchos de los involucrados en su realización. Sin duda los primeros nombres en venir a la mente sean los de los protagonistas, Bruce Willis y Alan Rickman, para quienes significó el pase directo al estrellato. La lista, sin embargo, incluye al director John McTiernan, que quedó establecido como una figura importante dentro del panorama hollywoodense, el guionista debutante Jeb Stuart, quien poco después ganaría el premio de la WGA por el guion de El fugitivo (The Fugitive, 1993), y el actor Reginald VelJohnson, cuya interpretación del sargento Al Powell le valdría el papel principal en la sitcom Todo queda en familia (Family Matters, 1989-1998). Para la carrera del director de fotografía Jan de Bont, Duro de matar significaría, al igual que para el cine de acción, a la vez un éxito rotundo y un cambio de rumbo: a pesar de no haber trabajado nunca antes en una película de este tipo, comenzaría a partir de allí una etapa de muy alto perfil, signada en gran parte por dicho género. Una etapa, además, que sería la última.

Nacido en la ciudad de Eindhoven en 1943, de Bont cree que fue la fotografía lo que lo atrajo hacia el cine desde una edad temprana: según él, siempre que veía una foto quería saber qué sucedía después de ese instante. En la misma línea, en referencia a sus primeras experimentaciones con videos caseros, dice que nunca le interesó crear imágenes bellas, sino contar historias. A principios de los ‘60 se traslada a Amsterdam, para estudiar en la recientemente creada Academia de Cine de los Países Bajos, donde debió aprender actuación, montaje, manejo de cámara y grabación de sonido. Hacia mediados de esa misma década comienza su carrera profesional como director de fotografía, participando en casi treinta producciones entre películas, cortometrajes y televisión. Tres de estos largometrajes (y un corto) los realiza con su ex-compañero de estudios Paul Verhoeven, uno de los cuales, Pasión obsesiva (Turks fruit, 1973), es nominado al Oscar a mejor película internacional. Esto le otorga cierta visibilidad, que alimenta su ilusión de viajar a E.E.U.U. para trabajar en grandes películas como El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), una de sus favoritas. Parte con la firme intención de no trabajar en Europa nuevamente… pero hace una única excepción: vuelve a pedido de Verhoeven para rodar El cuarto hombre (De vierde man, 1983). Trabajo por el cual, casualmente, McTiernan, que buscaba una aproximación más realista al cine de acción, decide contratarlo para rodar la historia de un hombre normal en una situación extraordinaria.

Aparentemente, los responsables del CGI de Twister (1996) habían demandado que los planos de los tornados fueran fijos, dado que la primitiva etapa en la que se encontraba dicha tecnología hacía imposible empatar el movimiento posteriormente. Pero, habiéndolo acordado en preproducción, el primer día de rodaje de Bont decidió que mover la cámara era fundamental, por lo que debieron desarrollar específicamente un nuevo software. Esta anécdota ilustra, en parte, su filosofía ante la puesta en escena: su cine es fundamentalmente cinético. Algo que no se limita, sin embargo, simplemente al movimiento; afecta la relación que se establece entre personajes, acción y espectador. En sus palabras, “siempre quiero estar justo donde la cámara no debería, (…) en primera fila”. Con una actitud que Hunter S. Thompson probablemente calificaría de gonzo, su fotografía recurre constantemente a la cámara en mano (operada por él mismo), trata de evitar los teleobjetivos y planos abiertos, intenta que el punto de vista forme parte de la acción y prioriza mostrar las reacciones de los actores en plano y no por corte. Para él «la historia nunca está en el fondo sino en el frente, en los ojos de la persona, (…) ahí es donde conectamos». Lo cual habitualmente expresa en un movimiento de cámara recurrente, yendo de un plano medio o americano a uno corto o primer plano. Momentos como cuando Sharon Stone afirma no ser estúpida durante la icónica escena del interrogatorio de Bajos instintos (Basic Instinct, 1992), Kiefer Sutherland experimenta la primera visión sobrenatural en Línea mortal (Flatliners, 1990) y, por supuesto, Alan Rickman descubre el retrato familiar en Duro de Matar, son muestra de esto.

Menos de cuatro años separan a Duro de matar de Arma mortal 3 (Lethal Weapon 3, 1992), su último trabajo como director de fotografía. Dicho período sin embargo, durante el cual de Bont realizó ocho films, seguramente sea el más importante y recordado de su carrera. No solo por la escala e impacto de las películas, sino también porque en ellas termina de definir un estilo característico, a pesar de trabajar con directores muy diversos. Al abordaje de la puesta en escena, heredado de sus orígenes europeos, le suma un tratamiento particular de la luz, basado principalmente en dos aspectos. Por un lado, el recurso habitual de la luz volumétrica: un uso frecuente de humo y otras partículas para generar atmósferas densas, donde la luz llena los espacios. Por otro, la presencia constante de objetos que obstaculizan la incidencia de la luz (con una recurrencia casi obsesiva de las persianas americanas), remitiendo a cierta estética noir. Estos elementos, presentes profusamente desde su primera colaboración con McTiernan, confluyen para generar climas misteriosos y frecuentemente agobiantes. Estilizaciones que contrastan (y equilibran) con el estilo más naturalista de la puesta. Pero que, además, no carecen de sentido para el género: podría decirse que con Duro de matar inicia una etapa (con la sola excepción de Bert Rigby, you’re a fool (1989), estrenada después pero rodada anteriormente) en la que solo trabajará con thrillers. Con un importante contenido de acción, sí, y eventualmente algún condimento erótico, sobrenatural o de drama histórico. Pero thrillers al fín.

El mismo año de estreno de Arma mortal 3, Fox adquiere el guion de un thriller de acción, recientemente abandonado por Paramount, y deciden ofrecérselo a McTiernan, debido a las buenas experiencias que habían tenido con él previamente. Este lo rechaza, pero sugiere a de Bont como director, que para entonces ya había acumulado un kilometraje considerable en el género. Ese guion se convertiría en su ópera prima: Máxima velocidad (Speed, 1994). Casi sin promoción, resultó un éxito increíble, recaudando más de 10 veces su presupuesto, siendo alabada por la crítica y convirtiéndose en un ícono del cine de acción. Y haciendo que de Bont abandonara definitivamente la dirección de fotografía, al abrirle la puerta a proyectos aún mayores, como Twister, su siguiente película. Pero lo que podría parecer finalmente la concreción de su sueño duraría poco. A pesar de haber afirmado que consideraba a Máxima velocidad una historia cerrada en sí misma y sin posibilidades de continuación, debió realizar una secuela por estar contractualmente obligado; se estrenó en 1997 y fue un desastre en todos los sentidos posibles. En su próximo proyecto, La maldición (The Haunting, 1999), sufrió con DreamWorks la imposición de una fecha de estreno inamovible… que complicó todo cuando exigieron reshoots, incluyendo un nuevo final. Con Tomb Raider: La cuna de la vida (Lara Croft: Tomb Raider – The Cradle of Life, 2003), finalmente, las interferencias (de Paramount esta vez) llegaron demasiado lejos: recortes presupuestarios repentinos, modificaciones constantes, un product placement descarado y hasta la objeción a los botones de una camisa, rebalsaron el vaso del director.

Durante la promoción de La maldición, de Bont desliza en una entrevista que el resultado no es todo lo aterrador que él hubiese querido, dado que se vio obligado a hacer recortes para obtener una calificación PG-13 en lugar de R. Al mismo tiempo lamenta que películas como El exorcista (The Exorcist, 1973) ya no se puedan hacer (hace casi 25 años), porque ningún estudio la aprobaría. Durante una charla en la Academia de Cine de Nueva York en 2016 afirma: “Desafortunadamente, creo que en la última década los estudios se han entrometido demasiado. Han empezado a dirigir desde las oficinas”. Y consultado hace poco sobre su retiro, responde: “Me dije, ‘Un momento, ¿no es demasiado trabajo? Es muy difícil’. Sentí que no era como antes, los estudios estaban tomando un papel mucho más importante en la realización de las películas. Y se convirtió en… no vale la pena”. Como su coterráneo, el capitán del barco fantasma que da nombre al legendario mito del siglo XVIII, de Bont partió de Amsterdam hacia lo desconocido, estuvo en lo más alto y sufrió una maldición. Hasta el día de hoy, a sus 80 años, sigue dando entrevistas donde muestra una pasión enorme por el cine y recuerda con cariño (y detalle) todas las películas de ese período; no sin cierta nostalgia. Consultado recientemente, sin embargo, por la mayor libertad relativa que las plataformas de streaming dan a los realizadores, no descarta la posibilidad de volver a filmar. Tal vez el holandés todavía tenga algún viaje por realizar.