La noche americana – La película del rey

El cine según Truffaut y Sorín

Por Claudio Marcelo Mion

Pocas tareas resultan más desafiantes que filmar una película. El solo hecho de hacer cine ya es sinónimo de un proceso caótico, impredecible en muchos casos, con el riesgo económico que implica y la aparición de toda clase de imponderables, sobre todo a nivel humano. Desde el cine mudo con El cameraman (Buster Keaton, 1928) hubo una gran cantidad de cinematografías y directores que lograron reflejar, con mayor y menor suerte, los problemas que trae aparejada la compleja tarea de la creación cinematográfica. Hollywood recurrió a este tema desde distintos puntos de vista en muchas ocasiones, siendo paradigmáticas El ocaso de una vida (Sunset Boulevard,1950) de Billy Wilder, mostrando el mundo de las estrellas de cine en decadencia, o Las reglas del juego (The Player, 1992) de Robert Altman, más acá en el tiempo tenemos a Cuéntame tu historia (State and Main, 2000) de David Mamet.

El cine europeo tiene películas emblemáticas de grandes directores, entre las principales podemos citar 8½ (1963), de Federico Fellini, El Desprecio (Le Mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, La noche americana (La nuit americaine, 1973) de François Truffaut, El Estado de las Cosas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim Wenders. El cine argentino también retrató lo complejo de un rodaje, siendo la más emblemática La película del rey (1986), de Carlos Sorín, a la que se pueden agregar las más recientes ¡UPA! Una película argentina (Santiago Giralt, Tamae Garateguy y Camila Toker,  2007) y El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, 2014).

“¿Qué es un director de cine? Un director es una persona a la que constantemente están haciéndole preguntas”, dice en off en un momento de La noche americana el realizador Ferrand, interpretado por el propio Truffaut. Estamos en los estudios La Victorine de Niza, donde se realiza la filmación de la película Je Vous Présente Paméla (Les presento a Pamela). Suponemos que Ferrand es un director prestigioso, celebre por su paciencia, y también por su sordera (como su admirado Luis Buñuel). El argumento del relato de ficción es muy sencillo, y poco importa. La película es la crónica en formato de comedia sobre los miembros de un equipo de actores y técnicos que tienen que convivir varias semanas en el estudio para llevar adelante la ilusión del cine. Desde el título, Truffaut hace uso del artificio ya que la noche americana (o day by night, el nombre que se le dio a la película en EEUU), es una técnica cinematográfica utilizada para simular una ambientación nocturna en una escena que sin embargo está rodada a plena luz del día, muy usada en el cine clásico de Hollywood. El doble juego de ficción y realidad recrea las dificultades del equipo técnico en el rodaje y los trucos cinematográficos (la nieve en verano, un balcón que no existe, una vela con una linterna en su interior que ilumina la cara de la protagonista, el ya mencionado para simular el día por noche).

También la tensa relación entre director y productor (“El productor debe permanecer siempre en la sombra”, dice este en un momento), y, sobre todo, las relaciones entre los intérpretes. Julie Baker (Jacqueline Bisset), y su inestabilidad emocional, casada con un hombre mucho mayor que ella. El inseguro Alphonse (Jean Pierre Léaud), el joven protagonista a los 14 años de Los cuatrocientos golpes, la opera prima de Truffaut. Severine (Valentina Cortese), muy afecta a la bebida y que no puede memorizar las líneas del guion. Alexandre (Jean-Pierre Aumont), un galán maduro, ex amante de Severine y siempre impaciente por dejar el set de filmación. Truffaut realiza su película sobre el cine tomando el modelo del cine clásico de los grandes estudios, quizás un poco anacrónico en los comienzos de la década del 70 que ya insinuaba un cambio en el modelo de producción del cine, y dejando un poco de lado la Nouvelle Vague, lo que le valió la enemistad de su amigo Jean Luc Godard, que le recriminó el haberse vendido a los productores hollywoodenses.

El rodaje que lleva adelante un joven David Vass (Julio Chávez) en La película del rey es algo más complejo que el que imaginó Truffaut para su película, y en la realidad fue una odisea para Carlos Sorín llegar a terminar su opera prima. A diferencia de la liviana película romántica que filma Ferrand, Vass está obsesionado con la historia de Orelie Antoine de Tounens, un francés bastante enajenado con aura de conquistador que se autoproclamó rey de la Patagonia y la Araucanía en 1860, con Constitución, moneda y ministros propios. Lo curioso es que, en 1971, el artista gráfico y publicitario Juan Fresán (fallecido en 2004) se propuso llevar al cine esta historia increíble. La película tenía por título La Nueva Francia (como la que pretende filmar Vass), y quedó inconclusa, por falta de fondos y porque Fresán debió exiliarse en Venezuela, y como parte de la leyenda, Sorín fue parte de ese equipo como director de fotografía (el documental Un rey para la Patagonia de Lucas Turturro, refleja esta historia). El comienzo del proyecto es de lo más favorable, los actores y el equipo técnico ya están seleccionados, y Arturo (Ulises Dumont), el jefe de producción, ya tiene asegurados los fondos para iniciar la filmación. Sin embargo, la salida del principal productor hace que todo empiece a desmoronarse. Los actores y técnicos no quieren seguir y tienen que salir a buscar ignotos personajes por las calles de Buenos Aires, que respondan como minino al aspecto físico. Orlie (Miguel Dedovich) será el artesano de una feria hippie, la madame del burdel una prostituta autentica (Ana María Giunta), el cacique un obrero de la construcción. Una vez reunidos todos se embarcan en tren a la Patagonia, y los problemas del rodaje irán agravándose cada vez más con el correr del tiempo. A diferencia del Ferrand de Truffaut, el personaje alucinado de Julio Chávez buscará por todos los medios llegar al final del rodaje, transformándose en una obsesión y creando un paralelismo con la propia historia de Orelie que trata de contar.

La cinefilia de los directores está presente en ambas películas. En una escena Ferrand deja caer y muestra en primer plano libros de cine de los realizadores preferidos de Truffaut (Lubitsch, Hawks, Hitchcock, Dreyer, Rossellini), la calle del escenario principal tiene el nombre de Jean Vigo (L’Atalante), los sueños recurrentes de niño con la obsesión de robar las fotos de los afiches de El ciudadano de Orson Welles, imágenes que remiten a la escena en la que Antoine Doinel robaba en Los 400 golpes una fotografía de Un verano con Mónica (1953) de Ingmar Bergman. En la película de Sorín no son tan evidentes ya que se muestran muy sutilmente. Un primer plano de Humphrey Bogart detrás de una emisión de TV donde se da a conocer el tema de Orelie. Aparece también un retrato de Erich Von Stroheim, director de cine austriaco famoso por sus proyectos de cine irrealizables y que casi siempre terminaban mal, justo en el momento que el director recibe la noticia de la huida del productor que iba a poner el dinero para el rodaje;  y hasta un cierre en iris, técnica que se utilizaba frecuentemente en películas mudas en donde un círculo negro cierra para terminar una escena, sobre la imagen de David Vass asomado a una ventana en un gran plano de frente de un enorme edificio, y que Truffaut utiliza también en su película.

La película de Truffaut se mueve en tres espacios bien diferenciados:  el estudio de Niza (donde el director encontró un decorado abandonado por una producción norteamericana que recreaba una plaza de Paris), el hotel Atlantic (donde se aloja el elenco) y la calle de los sueños recurrentes de Ferrand (recreados en blanco y negro). Casi todo el desarrollo de la trama ocurre en decorados, y es en este mundo artificial donde tienen gran parte de los encuentros de los integrantes del equipo en las pausas del rodaje entre escena y escena. En la de Sorín, en cambio, gran parte de la filmación sucede en escenarios naturales, en el bello y a veces hostil ambiente de la Patagonia argentina. El paisaje y el viento patagónico tiene un rol determinante en la historia, y llegan a su punto culminante cerca del final en el desierto; con fuego, cielos encendidos y maniquíes espectrales, en un ámbito cercano a la locura y el delirio.

Ambas películas fueron muy bien recibidas por la crítica y el público.  La noche americana ganó el Oscar a mejor película extranjera en 1974 y obtuvo tres nominaciones más, al mejor director, a la mejor actriz de reparto (Valentina Cortese) y al mejor guion, es hoy la ineludible referencia cuando se habla del “cine dentro del cine”. La película del rey ganó el León de Plata a la mejor ópera prima en el Festival de Venecia de 1986, tuvo un gran recorrido por festivales y se ubica en el periodo de cine argentino posterior a la dictadura militar y en la transición democrática hacia mediados de los años noventa, hasta la aparición del Nuevo Cine Argentino. 

Sobre el final de La noche americana se aprecia lo fugaz que resultan las relaciones durante el rodaje; y Truffaut desliza una mínima crítica social. Uno de los técnicos dice “nos vemos en el paro”, haciendo referencia a las personas que en edad de trabajar no encuentran empleo. En el epilogo de La película del rey, después que la película finalmente no pudo terminarse, Vass le comenta a Arturo en el tren de regreso que está pensando en un nuevo proyecto, sobre un tal Pedro Bohórquez, un aventurero español que en año 1656 logró hacerse coronar como Inca de los indios calchaquíes. La pasión por el cine de alguien que no quiere rendirse a pesar de todo. Profético, Carlos Sorín decía en un reportaje que dio a la CNN en agosto de 2023: «Yo creo que si Milei gana las elecciones va a cerrar el INCAA… Es terrible porque en general los bienes culturales no son como un lavarropas que se compra y vende. En general todos los Estados, y de ello Francia es un ejemplo, cuidan mucho su cultura, invierten recursos, invierten mucho en su cultura. Claramente no la podés tratar como un producto de mercado, como si fuera un dentífrico». Tiempos difíciles para los David Vass de nuestro cine.