David, el profeta: Alien 3 por Alejandro Reys

Finalizando los ‘80, Fox tenía en sus manos un monstruo que no sabía cómo manejar. Las dos primeras películas de Alien habían recaudado cerca de 400 millones de dólares en total, por lo que, obviamente, pretendían realizar una tercera. Giler, Carroll y Hill, productores originales y dueños de los derechos, en cambio, no estaban tan entusiasmados. Temían no tener respuesta al clásico dilema de toda secuela: ¿Cómo repetir los elementos característicos proponiendo a la vez algo nuevo? Pero la presión era alta y el proceso de desarrollo se puso en marcha a pesar de las dudas. Con un concepto tenuemente delineado, contrataron a Renny Harlin, debido al éxito de Pesadilla 4: El dueño del sueño (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, 1988). Pero sus ideas no prosperaron y terminó abandonando el proyecto, sintiendo que seguía un camino muy similar al de las primeras películas.

Mientras tanto, fascinado por la inventiva visual de The Navigator: A Medieval Odyssey (1988), Walter Hill decide ofrecerle el trabajo al director Vincent Ward. Este presentó un concepto radicalmente original que fascinó a los directivos de Fox, al punto de darle luz verde inmediatamente (y fijando casi igual de inmediatamente fechas de rodaje y estreno). Al poco tiempo, sin embargo, temiendo que estuviese tomando una dirección más artística que comercial, le impusieron una serie de modificaciones que Ward no aceptó, por lo cual lo despidieron. Como último recurso contrataron a un director de videos musicales de 28 años que nunca había rodado una película, aparentemente creyendo que podrían controlarlo. Se equivocaron. Llegó con ideas claramente definidas, impuso su visión todo lo posible y se fue antes de que la película estuviese terminada. Ese director, cuya ópera prima tuvo una de las producciones más conocidamente catastróficas de la historia del cine, era David Fincher.

Con cuatro guionistas acreditados y más de media docena sin acreditar, es prácticamente un prodigio que Alien 3 (Alien³, 1992) tenga una trama medianamente coherente. Retomando los sucesos de Alien 2: El regreso (Aliens, 1986), la nave de los protagonistas sufre un incendio y son expulsados en un módulo de escape que se estrella en un planeta cercano. En los primeros minutos de película sabemos que tanto Newt como el cabo Hicks murieron y el androide Bishop quedó completamente destruido. De repente Ripley se encuentra sola en un planeta desconocido, a la vez fundición industrial y prisión de máxima seguridad, que alberga una veintena de criminales peligrosos. Este punto de partida ya establece un tono ciertamente más oscuro que el de sus predecesoras. Pero no siempre fue así. Una primera versión del guion, más centrada en la acción, tenía a Hicks de protagonista y a Ripley en coma, en una estación espacial invadida por xenomorfos. Las ideas que se sucedieron luego incluyen un planeta-cárcel, donde los prisioneros son utilizados para experimentos ilegales con aliens y fines militares, una típica ciudad suburbial estadounidense flotando en una suerte de bio-domo espacial, que debe soportar el embate de las criaturas, las propuestas de Renny Harlin, que pretendía que la acción se trasladase al mundo natal de los xenomorfos o que estos invadieran la tierra, y un planeta-monasterio gótico, construido completamente en madera. Para fines de 1990 Giler y Hill, con la ayuda del consultor de guion Larry Ferguson, llegaron a una versión relativamente ordenada de la historia, que combinaba la estructura general del concepto de Ward con la idea del planeta-prisión, pero aún estaba lejos de estar completamente definida. Sin embargo, la fecha de rodaje impuesta por Fox se aproximaba y Fincher tuvo que empezar a filmar como podía. Es decir, sin guion.

Al desfile de guionistas e ideas que se sucedieron durante el accidentado proceso de desarrollo se suma la propia Sigourney Weaver, que aparece aquí como co-productora. Su condición de estrella indiscutida de la saga a esta altura, implicó que pudiera imponer también sus propias condiciones; que terminaron influyendo fuertemente el resultado final. Algunas de ellas fueron que Hill y Giler (los únicos que entendían a Ripley según ella) escribieran el guion, que el planteo fuera original y que su personaje muriera (lo que definió considerablemente el tono desesperanzado), ya que pretendía no regresar para sucesivas secuelas. Siendo activista por el control de armas, además, impuso que no apareciera ninguna, abandonando la acción de la segunda parte y retomando el tono de misterio de la primera, nuevamente con una única criatura. Lo cual generaba un problema. Alien – El octavo pasajero (Alien, 1979) fue famosa en su momento (y lo es aún hoy) por retardar largamente la aparición del monstruo (la famosa escena del chestburster ocurre a los 56 minutos, exactamente a mitad del metraje), apelando a la expectativa y ansiedad del espectador. La tercera entrega no podía jugar esa misma carta. Sin embargo, lo resuelve inteligentemente, mediante un dispositivo ciertamente hitchcockiano: aunque vemos al xenomorfo durante el primer cuarto de película, los personajes lo ignoran; como espectadores sabemos más que ellos. En un punto intermedio se encuentra Ripley, quien teme su aparición (debido a sus experiencias anteriores), pero no lo sabe a ciencia cierta. Mientras tanto, las primeras muertes son consideradas accidentes fatales o asesinatos a manos de otros personajes. Ambas situaciones confluyen en dos escenas sucesivas que ocurren, al igual que en la primera película, a medio camino: Ripley confirma sus sospechas e inmediatamente después la criatura aparece ante toda la población del penal. El terror se convierte en horror.

Comenzar el rodaje sin un guion terminado significó para Fincher una infinidad de problemas, pero también le permitió algunas libertades. Quedando a su llegada muchos aspectos aún por definir, pudo imponer sus ideas en cuanto al tono, ambientación y estética de la película. Norman Reynolds, encargado del diseño de producción, afirma que el proceso fue un poco cómo atar el caballo detrás del carro: contratado originalmente por Vincent Ward, ya había construido varios de los sets basándose en sus conceptos, que luego adaptó a las indicaciones de Fincher y finalmente el guion se terminó de definir en función de dichos sets. Según Reynolds, el director buscaba la sensación de que el planeta entero pudiera derrumbarse tirándole un balde de agua. Esta estética sucia y derruida se complementa con una arquitectura industrial semi-abandonada (algo con lo que, por cierto, Fincher ya había trabajado en Bop ‘Til You Drop (1984), su primer video musical). De hecho, las primeras imágenes del planeta que vemos (descartadas en el corte del estudio) son una serie de enormes estructuras fabriles en desuso. La puesta en escena y la fotografía contribuyen también a la creación de un entorno funesto. Es frecuente el recurso del espacio negativo totalmente negro en la composición de los planos, simbolizando la oscuridad que enfrentan los protagonistas. La predominancia de planos contrapicados, además, si bien habitualmente utilizados para enaltecer a determinados personajes, magnifica los espacios. Mientras que, en ambientes reducidos, como contrapartida, aplasta las siluetas contra el plano de cubierta. Fincher reinterpreta así el concepto de claustrofobia propuesto por sus predecesores (especialmente en la primera parte). Corredores angostos, espacios reducidos y conductos de ventilación son reemplazados por una arquitectura desproporcionada para la escala humana, empequeñeciendo a los personajes, mientras sobre sus cabezas pesa constantemente la amenaza de los techos, donde acecha la criatura.

En los primeros minutos de película Dillon, suerte de predicador líder de los reclusos, anuncia en nombre de sus compañeros: “Consideramos la presencia de cualquier extraño (…) como una violación de la armonía, una posible ruptura de la unidad espiritual”. Y, aunque hace referencia a Ripley, podría pensarse que habla del director. Con el elenco, equipo de filmación y departamentos artísticos ya constituidos, Fincher asumió el control de Alien 3 en una doble condición de forastero. Por ser estadounidense, frente a un grupo casi completamente británico tanto detrás como delante de cámara (siendo Weaver, casualmente, una de las excepciones), pero además por no provenir del mundo del cine. Demasiado inocentemente quizás, a pesar de la accidentada pre-producción, aparentemente creyó que una vez iniciado el rodaje todo se solucionaría. No fue así. La larga lista de inconvenientes incluyó reemplazar al director de fotografía a dos semanas del inicio, enfrentar plazos imposibles de cumplir y soportar la constante intromisión del estudio exigiendo modificaciones. En el film, mientras tanto, se remarca una llamativa cantidad de veces, y por más de un personaje, como nada funciona allí. Los protagonistas se enfrentan no solo al xenomorfo, sino también a su propia falta de recursos y preparación suficiente. La corporación Weyland-Yutani, dueña de la prisión-fundición y empleadora de Ripley, por su parte, no tiene nada que envidiarle a Fox a la hora de tomar malas decisiones. Persiguiendo un interés puramente económico, guardan nula consideración por sus trabajadores, imponiendo sus intenciones a toda costa. Finalmente, Dillon teme a la figura foránea, pero es Ripley quien, en última instancia, acaba dándoles un sentido y razón de ser. Fincher, de igual modo, lideró un equipo a bordo de una película sin rumbo y logró lo que parecía imposible: poner una secuela destinada al fracaso a la altura de sus predecesoras.