La saga John Wick: Vivir y morir (y matar) por amor

“Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”

Dante Alighieri – Comedìa, Canto terzo

Entre 2012 y 2013 el guionista Derek Kolstad desarrolló un guion especulativo para un thriller de acción, sobre un asesino a sueldo retirado que se veía obligado a retomar su antigua vida. Tras ponerlo a la venta y recibir algunas ofertas, su agente le recomendó aceptar la del productor Basil Iwanyk, ya que, a pesar de ser la más baja, podría llevarse a cabo de inmediato. Poco después, coincidentemente, uno de los agentes de Keanu Reeves y amigo de Iwanyk, le preguntó a este si no tendría algún proyecto para ofrecerle al actor, quien se encontraba en un momento de estancamiento profesional. Tras leer el guion, Reeves decidió compartirlo con Chad Stahelski y David Leitch, quienes habían trabajado con él en la saga de Matrix (The Matrix, 1999) y en Constantine (2005). Si bien su idea era que se encargaran de coreografiar las peleas y coordinar las stunts, estos, con el apoyo del actor, consiguieron finalmente ponerse al frente de la película, a pesar de no tener experiencia alguna dirigiendo más que segundas unidades o escenas de acción. Esta suma, bastante accidentada, de partícipes dio forma a Sin control (John Wick, 2014) y a la saga en la que se convertiría posteriormente.

Reeves trabajó junto a Kolstad reescribiendo el guion, para que se ajustara más a sus condiciones como actor. Las características de producción independiente y de bajo presupuesto impuestas por Iwanyk, hicieron que los recursos debieran ser aprovechados al máximo y que gran parte del contexto de la historia estuviese sugerido más que mostrado. El trasfondo profesional de los directores (y el contar con un actor con las capacidades técnicas y físicas necesarias), favoreció una puesta de las secuencias de acción que pondera los planos abiertos y largos, donde las coreografías se lucen con claridad. La amalgama de todos estos elementos, atravesada por una serie de referencias tan variadas como evidentes, terminó conformando un universo muy particular, que crecería exponencialmente en las secuelas: si la primera película sienta los cimientos, la segunda le da su forma definitiva, mientras que la tercera y cuarta parte se encargan de expandirlo al máximo posible. Esta evolución tiene que ver en gran parte con el éxito de taquilla, que permitió que los presupuestos fueran de los 20 a los 90 millones de dólares. Pero también fue posible gracias a que el equipo creativo no presenta grandes alteraciones a lo largo de la saga. Esto redunda en una enorme coherencia estética y temática, que construye en cada película sobre lo propuesto en la anterior; apoyándose siempre en algunos pilares fundamentales, ya presentes desde la primera entrega.

Lo primero, y más evidente quizás, es el hecho de que este submundo en el que John Wick se mueve posee su propia cultura (junto con una rica mitología), que se descubre gradualmente a medida que se suceden las secuelas: desde un sistema monetario propio (e inentendible), en donde un par de tragos cuestan lo mismo que deshacerse de un cadáver, hasta su propio vocabulario específico, pasando por un estricto sistema de reglas y unos códigos morales y de vestimenta muy particulares. La dimensión física de este universo, por otra parte, responde a una lógica más cercana al mundo del cómic. Allí se combinan una geografía completamente maleable, que permite desplazamientos absurdamente veloces entre distintas partes del mundo, con arquitecturas imposibles, que amalgaman épocas y estilos de forma impredecible y donde la coherencia espacial entre exteriores e interiores desafía cualquier tipo de lógica. Por último, esta realidad en la que transcurre la historia presenta un enorme número de elementos anacrónicos. Celulares y armamento de última tecnología chocan con ornamentados relojes de arena, un sistema de telefonistas propio de los años ‘50, una estación de radio que transmite utilizando cintas magnéticas, un duelo con un par de antiguos rifles de mano, establos y carretas en plena Manhattan, teléfonos de baquelita y una larga lista de etcéteras. Una mezcla de factores que transmite la idea de un mundo fuera del tiempo, de que estos asesinos siempre han estado ahí y siempre estarán, habitando un mundo paralelo que, similar pero no idéntico, se superpone y convive con el mundo real. Al inicio del tercer capítulo, antes de que venza el plazo y pase a ser excomunicado, John intenta conseguir un taxi. En el plano se ven al menos tres vehículos actuales circulando por la calle, pero destaca un Checker Motors Marathon A11; un auto de mediados de los años ‘60 que dejó de producirse en 1982. El mismo que maneja Travis Bickle en Taxi Driver (1976). Obviamente, ese es el que se detiene ante su llamado. Y, obviamente, el chofer responde a su pedido con un “Por supuesto, Sr. Wick”.

La suma de estos aspectos estructura la idea de un mundo fantástico. Un mundo en el que la leyenda del baba yagá resulta totalmente verosímil. Un mundo dominado por las reglas de este gremio de asesinos, sin ningún otro tipo de estados, ni leyes, ni, por supuesto, nadie que las haga cumplir. Algo que se hace evidente en el personaje de Jimmy el policía, con sus dos breves apariciones; único representante de las fuerzas de seguridad que vemos en toda la saga, marca en ambas ocasiones el regreso de John a la acción. Detalles como este, junto con una marcada diferenciación estética, refuerzan la idea de un universo paralelo, al cual el protagonista puede acceder a voluntad. El motivo por el cual Wick emprende su viaje, por otra parte, añade al aspecto fabuloso de este mundo y recuerda al mito de Orfeo: un artista excepcional y el mejor en su disciplina, desciende al inframundo tras la trágica muerte de su amada Eurídice y utiliza sus habilidades para enfrentar los peligros e intentar recuperarla. Si bien la metáfora del infierno es muy patente en el capítulo cuatro, que inicia con el Bowery King (Laurence Fishburne) citando la Divina comedia y el famoso verso “Abandonad toda esperanza los que entráis”, esta no es la primera vez que se menciona. Ya en el segundo capítulo el mismo personaje anuncia, al inicio del último acto, “Su descenso al infierno comienza aquí, Sr. Wick” y en el tercero el personaje de La directora (Anjelica Huston) afirma que “el camino al paraíso comienza en el infierno”.

Más allá de la causa de fondo, un suceso muy específico y terrenal motiva a John Wick a iniciar su raid: unos mafiosos irrumpen en su casa, lo atacan y matan a su cachorrita Daisy, último obsequio de su difunta esposa Helen. Algo que atenta no solo contra él, sino contra su recuerdo de ella. Y que, a lo largo de su periplo, se convertirá en una constante: con el avance de las sucesivas entregas, distintos elementos reminiscentes de su vínculo desaparecen, elementos tangibles y reales. En la segunda su casa es destruída y más adelante su celular, donde veía constantemente un video de Helen, queda inutilizable. En la tercera ofrenda su anillo como muestra de lealtad a la Alta Mesa, para ser posteriormente traicionado. Finalmente, el conflicto de la cuarta entrega se desata cuando se entera de que dicho anillo ya no existe. Así como con el avance de la saga crece el nivel de fantasía y se amplía la mitología del universo, crece también el desapego de John con respecto a la realidad. Volviendo al mito de Orfeo, este logra atravesar el Hades y llega frente a sus gobernantes para pedir por la vida de su amada, quienes acceden con una condición: en su camino de salida él debe ir al frente y no volver nunca la vista atrás. Sin embargo, llegando al final del recorrido, Orfeo se vuelve y Eurídice es arrastrada nuevamente al inframundo, desapareciendo para siempre. Una interpretación afirma que Orfeo, sabiendo que los dioses no cumplirían su promesa, decide mirarla por última vez; quedarse con su recuerdo. De forma similar John, llegado cierto punto, ya ha perdido todo vínculo con el mundo real, todo vínculo con Helen. Lo último que le queda es su recuerdo. Y está dispuesto a morir antes de perderlo.

Mientras tanto, suena una potente versión en francés de Paint it Black. Keanu Reeves pone el cambio y acelera el Playmouth Barracuda, chocando de frente a un mercenario y aplastándolo contra una furgoneta estacionada. Un “Uuhhhhh” generalizado se eleva desde las butacas de la sala. Acto seguido, mientras otro asesino intenta meterse por la ventanilla del acompañante, abre la puerta y da marcha atrás, arrastrándolo hasta hacerlo chocar de frente contra un farol. La reacción del público tampoco se hace esperar esta vez. No mucho después, escapando de un tiroteo, lo vemos saltar por una ventana y caer tres pisos hasta la calle, impactando contra un vehículo estacionado. La gente se retuerce incómoda en su asiento una vez más. Momentos como estos se cuentan por docenas a lo largo de las cuatro entregas de la saga. Al punto de que podrían resultar anecdóticos. Pero, en realidad, constituyen su esencia misma y, a la vez, la muestra más cabal de su éxito. Porque, más allá de los cientos de millones de dólares en recaudación, del fanatismo generado por su universo y de los múltiples desprendimientos existentes y anunciados, esta serie de películas logró algo que el cine de acción de Hollywood, asediado por la prevalencia del CGI y el montaje frenético lleno de cortes, hacía mucho que no conseguía: que cada choque, cada caída y cada patada se sientan en el cuerpo. Valga entonces como advertencia: cuando se entra en el mundo de John Wick, hay que abandonar toda esperanza de salir ileso.

Por Alejandro Reys