
2046: Caleidoscopio Por María Cabrera
Un caleidoscopio es un tubo con espejos internos colocados en ángulo y pequeños fragmentos de vidrio o plástico de colores. Al mirar por un extremo y girar el tubo, los reflejos de los espejos multiplican los fragmentos, creando patrones simétricos y cambiantes.
Lo fascinante es que, aunque los cristales dentro nunca cambian, su disposición lo hace con cada giro, transformando figuras hermosas en otras que pueden parecer menos atractivas. Esto nos recuerda que la belleza no está en los elementos mismos, sino en cómo los vemos y cómo se organizan desde nuestra perspectiva. Cada giro es una lección sobre la naturaleza de la percepción y el cambio. Hay veces en las que ese cambio es simplemente el tiempo.
En los últimos 20 años, el cine hongkonés ha pasado de ser percibido en Occidente como entretenimiento estilizado y exótico a convertirse en una expresión de identidad cultural y política profundamente resonante. Lo que antes se consumía sin cuestionar su contexto, hoy se analiza bajo la luz de tensiones sociales y transformaciones globales, impulsadas por el acceso a plataformas y una mayor sensibilidad hacia la representación. El tiempo no solo redefine el arte, sino también al espectador, y lo que alguna vez fue una experiencia visual ahora se interpreta como una pieza cargada de significado histórico y humano.
Desde 2004, la representación de las mujeres en el cine ha evolucionado significativamente, intentando dejando atrás estereotipos que las limitaban a roles secundarios definidos por su relación con los hombres protagonistas. Hoy, las historias con personajes femeninos complejos y autónomos son más frecuentes y valoradas, con mujeres que no solo son agentes activos en la trama, sino que también conducen narrativas completas desde su perspectiva. Este cambio responde tanto a una creciente demanda del público por diversidad y autenticidad como al avance de directoras, guionistas y productoras que han desafiado las convenciones tradicionales del cine. Así, personajes femeninos como Furiosa en Mad Max: furia en el camino (Mad Max: Fury Road, 2015) o Nora en Vidas pasadas (Past Lives, 2023) demuestran que las mujeres pueden ser el motor de historias impactantes, que no giran en torno al viaje emocional de un hombre, sino que exploran sus propias experiencias, deseos y conflictos de manera genuina y multifacética.
Desde 2004, la representación de las mujeres en el cine oriental también ha experimentado un cambio significativo, presentando personajes femeninos con mayor complejidad y autonomía, alejándose de los roles tradicionales de soporte al hombre protagonista. Ejemplos notables incluyen a Wong Chia Chi en Crimen y lujuria (Lust, Caution, 2007) de Ang Lee, una mujer atrapada entre su lealtad política y su identidad personal, cuya agencia impulsa la narrativa en lugar de ser definida por los hombres que la rodean. Otro ejemplo es El cuento de la princesa Kaguya (The Tale of Princess Kaguya, 2013), de Studio Ghibli, donde la protagonista no es solo un símbolo de belleza o pureza, sino una figura que lucha por su independencia frente a las expectativas sociales. Más recientemente, películas como La tercera esposa (The Third Wife, 2018), de Ash Mayfair, y House of Hummingbird (2018), de Bora Kim, han explorado la vida interior de mujeres y niñas en contextos culturales y sociales restrictivos, dándoles un papel central y mostrando sus deseos, luchas y resiliencia de manera auténtica y matizada. Este cambio refleja no solo la evolución del cine oriental, sino también la influencia de una audiencia global que busca historias más diversas y profundas.
2046 (2004), dirigida por Wong Kar-wai, es una obra del cine hongkonés que combina romance, ciencia ficción y melodrama en una narrativa no lineal. Como secuela espiritual de Con ánimo de amar (In the Mood for Love, 2000), esta película explora los recuerdos, el deseo y la pérdida a través de Chow Mo-wan (Tony Leung), un escritor que crea una novela sobre un tren hacia un lugar llamado 2046, donde las personas intentan recuperar recuerdos perdidos. Visualmente, Wong Kar-wai utiliza composiciones simétricas y una paleta de colores saturados que alterna entre tonos cálidos y futuristas metálicos, con el cinematógrafo Christopher Doyle creando imágenes oníricas y melancólicas. El diseño de producción de William Chang mezcla ambientes retrofuturistas con elegancia nostálgica, mientras la banda sonora combina piezas clásicas con música de Shigeru Umebayashi y Nat King Cole, intensificando la atmósfera emocional. 2046 también aborda temas políticos y personales, ya que el título alude al año en que Hong Kong alcanzará su transición completa tras el acuerdo con China, haciendo que la película sea tanto una reflexión íntima como una metáfora cultural.
El personaje de Chow intenta lidiar con su dolor emocional y la soledad a través de relaciones pasajeras con varias mujeres. Cada una de ellas simboliza un intento de llenar el vacío que dejó su antigua relación. Las mujeres principales son:
- Bai Ling (Zhang Ziyi): Una mujer apasionada pero vulnerable que se enamora profundamente de Chow, quien no puede corresponderle.
- Wang Jing-wen (Faye Wong): Una joven que trabaja en el hotel donde vive el protagonista y que comparte su pasión por la escritura.
- Su Li-zhen «la otra» (Gong Li): Una jugadora profesional con el mismo nombre que su antiguo amor, quien también es incapaz de abrirse emocionalmente a él.
Chow escribe una novela de ciencia ficción llamada 2046, que sirve como una metáfora de su propio estado emocional. En la novela, un tren viaja al misterioso año 2046, un lugar donde las personas pueden recuperar recuerdos perdidos, pero nadie regresa de allí. Este lugar simboliza la nostalgia, el deseo de aferrarse al pasado y la imposibilidad de seguir adelante. Chow está atrapado en el pasado, incapaz de olvidar su relación con Su Li-zhen. El año «2046» es un espacio simbólico donde se explora el anhelo por lo perdido.
Cada relación de Chow durante el metraje muestra diferentes facetas del amor: la pasión, la amistad y el dolor de la desconexión. La película reflexiona sobre cómo los recuerdos pueden ser tanto una prisión como una fuente de consuelo. A pesar de estar rodeado de mujeres que lo aman, Chow no puede comprometerse ni abrir su corazón, lo que lo condena a la soledad.
En cuanto al apartado técnico, Wong Kar-wai utiliza su característico estilo lírico, con movimientos de cámara lentos, iluminación suave y colores vibrantes. La música, especialmente los valses y los temas de jazz, refuerza el tono melancólico. El diseño de producción mezcla elementos de ciencia ficción con la estética retro de los años 60, creando un ambiente atemporal. La narrativa es no lineal y fragmentada, lo que refleja el estado emocional confuso y fragmentado del protagonista.
2046 no es una película fácil de entender en un solo visionado, pero su belleza radica en su capacidad para evocar emociones universales como el amor, la pérdida y la añoranza.
La película puede percibirse como misógina desde ciertos ángulos, ya que la narrativa está completamente centrada en Chow Mo-wan, sus experiencias emocionales y su percepción de las mujeres que lo rodean. Esto lleva a que las mujeres sean presentadas principalmente como reflejos de sus propias obsesiones, lo que limita su desarrollo como personajes independientes.
El rol de las mujeres en 2046
Bai Ling (Zhang Ziyi): es retratada como una mujer apasionada y vulnerable que se enamora profundamente de Chow. Sin embargo, su deseo de amor y conexión es tratado con frialdad por él, quien claramente la usa para satisfacer su propia soledad sin comprometerse.
Su personaje puede parecer unilateral porque gran parte de su arco gira en torno a su relación con Chow. No conocemos mucho sobre su vida más allá de esta conexión.
Wang Jing-wen (Faye Wong): aunque es un personaje un poco más independiente, sigue funcionando dentro del contexto de cómo afecta a Chow. Su pasión por la escritura y su relación con su novio japonés son importantes, pero nuevamente, Chow actúa como un observador distante, y la narrativa enfatiza cómo él se siente al respecto más que cómo ella lo vive.
Se convierte en una metáfora de algo inalcanzable, más que en un personaje totalmente desarrollado.
Su Li-zhen «la otra» (Gong Li): representa el misterio y el dolor, y aunque su personaje parece tener cierta profundidad, su historia tampoco se explora por completo. Sirve más como una sombra del pasado de Chow que como una figura autónoma.
¿Misoginia o narración subjetiva?
La película está narrada desde la perspectiva de Chow, quien es un personaje profundamente egoísta y emocionalmente incapaz. Es posible argumentar que la falta de profundidad de las mujeres no es un fallo de la película en sí, sino un reflejo del punto de vista limitado de Chow. Desde esta perspectiva, la superficialidad con la que las mujeres son tratadas en la narrativa es intencional, para subrayar su desconexión emocional y su incapacidad de verlas como personas completas.
Sin embargo, este enfoque puede resultar problemático porque la película no ofrece momentos significativos donde las mujeres existan fuera de la mirada de Chow. Incluso dentro de esta narrativa subjetiva, los personajes femeninos rara vez tienen intereses o arcos que no giren en torno a Chow, lo que los reduce a proyecciones de sus propios deseos y miedos.
Se puede decir que Wong Kar-wai está explorando el egoísmo de Chow y su incapacidad de conectar con las mujeres, por lo que la representación limitada de las mujeres es parte del mensaje. Sin embargo, si bien esto podría ser un comentario intencional sobre la desconexión emocional masculina, sigue siendo una narrativa que deja de lado las experiencias e historias de las mujeres. Esto refuerza una tradición del cine que prioriza las historias masculinas y trata a los personajes femeninos como accesorios emocionales.
El libro de Chow actúa como un espejo aún más extremo de su visión misógina y su incapacidad de comprender a las mujeres como individuos autónomos. Las mujeres androides que crea en su historia no solo carecen de autonomía, sino que están programadas específicamente para satisfacer los deseos masculinos. Este detalle refuerza aún más la crítica de cómo el personaje central, y tal vez la película misma, reduce a las mujeres a objetos o fantasías.
Las mujeres son androides que sirven a los hombres en un tren que viaja a un lugar donde las personas intentan recuperar recuerdos. Estos androides representan una idealización del amor, desprovista de complejidad emocional o autonomía.
Una característica clave de los androides en la película es que responden con retraso a los estímulos emocionales, simbolizando la desconexión y la falta de reciprocidad en las relaciones de Chow. Esta lentitud es una metáfora de cómo él percibe que sus necesidades emocionales nunca son satisfechas por completo.
Sin embargo, esta representación también dice mucho sobre Chow como escritor y como hombre. En la narrativa de Chow, las mujeres están diseñadas para servir sin complicaciones. Esto refleja su incapacidad de lidiar con la realidad de las relaciones humanas, que son inherentemente imperfectas y recíprocas. Al transformar a las mujeres en máquinas, se eliminan sus emociones, deseos y personalidades, reduciéndolas a un estado de completa objetificación.
Metáfora dentro de la metáfora
La idea de mujeres androides en un tren que viaja hacia un recuerdo inalcanzable encapsula perfectamente el estado emocional de Chow. Él busca un amor idealizado que nunca existió realmente, obsesionándose con un pasado que solo es perfecto en su mente.
La presencia de androides refuerza cómo Chow proyecta sus fantasías en las mujeres, esperando que se adapten a sus necesidades emocionales y sexuales sin exigirle nada a cambio. Pero esta narrativa no solo lo pinta a él como un personaje roto, sino que también refleja un patrón problemático en el cine, las mujeres no son solo víctimas del egoísmo de Chow, sino también de una narrativa y de un director que decide representarlas a través de sus ojos. Al convertirlas en androides, incluso dentro de una ficción secundaria, su humanidad se pierde dos veces: en el mundo real de la película y en el mundo ficticio de 2046.
Las mujeres androide de 2046 son la culminación de la cosificación de los personajes femeninos en la película. Si bien esto podría interpretarse como un comentario sobre la incapacidad de Chow para amar o conectar con los demás, también refuerza patrones problemáticos al no brindar a las mujeres una agencia real ni en la narrativa principal ni en la novela ficticia.
“Manic Pixie Dream Girl” for export
El término fue acuñado en 2007 por el crítico Nathan Rabin para describir a un tipo de personaje femenino en películas, que comparten algunas características distintivas: es excéntrica, adorable, y enérgica. Sirve para inspirar a un hombre deprimido, aburrido o apático, ayudándolo a encontrar un nuevo sentido en su vida. No tiene un arco narrativo propio; su única función es catalizar el crecimiento emocional del protagonista masculino.
Ejemplos famosos incluyen a personajes como:
- Sam (Natalie Portman) en Garden State (2004).
- Summer (Zooey Deschanel) en 500 Días con ella (“500 Days of Summer”, 2009).
- Holly Golightly (Audrey Hepburn) en Muñequita de lujo (“Breakfast at Tiffany’s”, 1961), aunque es un precursor del tropo.
Si bien las mujeres en 2046 no tienen el tono excéntrico y alegre que caracteriza a las MPDG, por lo menos para la mirada occidental; cumplen un rol similar como proyecciones del deseo y las necesidades emocionales del protagonista masculino.
Las mujeres son retratadas y vistas como herramientas de inspiración o redención. Bai Ling, con su pasión y dolor, simboliza el amor que Chow no puede corresponder. Wang Jing-wen representa el ideal de la pureza y la esperanza que Chow observa desde la distancia, pero no puede alcanzar. La androide en su novela 2046 es el ejemplo más extremo: literalmente programada para satisfacer las necesidades de otros, sin deseos propios.
Ninguna de las mujeres tiene un arco narrativo emocional propio que no esté relacionado con Chow. Aunque tienen características distintivas (la pasión de Bai Ling, la tristeza de Wang Jing-wen), estas solo existen en relación a cómo afectan a Chow.
Al igual que la MPDG, las mujeres de 2046 son construidas a través de la mirada masculina. No sabemos quiénes son realmente, sino cómo el protagonista las percibe y lo que representan para él.
El concepto de la MPDG ganó popularidad en los años 2000, aunque tiene antecedentes más antiguos. Películas como Garden State y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) consolidaron este tropo. 2046, aunque no entra en el canon de la MPDG, comparte la tendencia de esa época de centrar las historias en hombres introspectivos mientras reduce a las mujeres a ideas o herramientas emocionales.
En los años 90 y 2000, el cine independiente y de autor estaba plagado de narrativas que exploraban las crisis existenciales masculinas (el «hombre complicado»), dejando a las mujeres relegadas a roles de apoyo. En este contexto, las mujeres eran musas, curadoras o víctimas, pero rara vez complejas en sí mismas.
Esta dinámica refuerza ideas dañinas sobre las mujeres y el amor. Elimina la agencia de las mujeres, quienes no existen como personas con deseos, conflictos y metas propias. Romantiza el egoísmo masculino, hace parecer normal que un hombre se obsesione con su dolor mientras ignora las necesidades de las mujeres que lo rodean. Perpetúa un desequilibrio narrativo, mientras los hombres tienen derecho a la complejidad, las mujeres están destinadas a cumplir sus fantasías o resolver sus problemas.
Si bien las mujeres de esta película no son exactamente MPDG, comparten la raíz del problema: son diseñadas como extensiones de un hombre que no las ve como iguales, sino como proyecciones de sus propios deseos, traumas y arrepentimientos. La película se centra tanto en el sufrimiento existencial de Chow que ignora el mundo interior de las mujeres, dejándolas atrapadas como meros reflejos de lo que él necesita.
El contexto del cine hongkonés: roles femeninos tradicionales
Históricamente, las mujeres en el cine hongkonés han ocupado roles diversos, pero a menudo limitados por las convenciones de género y los arquetipos narrativos.
Durante lo que se conoce como el período del cine clásico (1940s-1960s) las mujeres solían ser vistas como sacrificio o devoción. Las películas de esta eran, influenciadas por el cine chino tradicional, a menudo retrataban a las mujeres como figuras trágicas o abnegadas, definidas por su relación con los hombres. En películas familiares y dramas sociales, las mujeres representaban la estabilidad o la resistencia frente a los cambios culturales.
El periodo dorado del cine de artes marciales (1970s) es cuando más podemos ver mujeres guerreras como arquetipo. Durante esta época, las mujeres comenzaron a desempeñar roles más activos, especialmente en películas de artes marciales. Figuras como Angela Mao y Cheng Pei-pei interpretaron heroínas fuertes y hábiles.
Sin embargo, incluso en estas películas, sus historias estaban a menudo subordinadas a las de los protagonistas masculinos.
Durante “La Nueva Ola de Hong Kong” (1980s-1990s), se comienza a ver una complejidad emocional en el rol de la mujer. Durante esta era, directores como Ann Hui y Stanley Kwan comenzaron a explorar temas más complejos relacionados con las mujeres, incluidas su autonomía, sus luchas internas y sus roles dentro de una sociedad cambiante. Directores como Wong Kar-wai introdujeron personajes femeninos más estilizados y emocionalmente complejos, aunque a menudo seguían siendo musas o símbolos.
Wong Kar-wai se destaca dentro del cine hongkonés por su enfoque melancólico y estilizado, y sus mujeres suelen ser musas nostálgicas. Las mujeres en sus películas, como Su Li-zhen (In the Mood for Love) o Bai Ling (2046), a menudo son figuras idealizadas que representan amor perdido o inalcanzable. Son personajes emocionales, pero no centrales: Aunque sus mujeres tienen profundidad emocional, rara vez son el foco narrativo. En su lugar, sirven para reflejar los estados internos de los hombres.
Las mujeres en las películas de Wong Kar-wai son a menudo visualmente memorables (gracias al vestuario, la cinematografía y la música), pero su desarrollo narrativo puede ser limitado.
En 2046, estas tendencias se intensifican, con los personajes femeninos funcionando más como extensiones simbólicas de Chow que como individuos independientes. Aunque estas mujeres son cruciales para el desarrollo temático de la película, su agencia narrativa está limitada. Esto las alinea con un patrón recurrente en el cine hongkonés: las mujeres como símbolos o catalizadores, pero rara vez como protagonistas de sus propias historias.
Aunque Wong Kar-wai tiene visiblemente un gran manejo de la estética y el tono emocional, su representación de las mujeres en 2046 refuerza patrones problemáticos como la cosificación emocional, donde las mujeres existen para reflejar los sentimientos de Chow, no para explorar sus propios conflictos o deseos. Lo más notorio, con una mirada actual, es su falta de agencia. Incluso personajes con potencial, como Bai Ling, están definidos por su relación con Chow y nunca logran trascender su papel como figuras secundarias.
2046 se encuentra en una encrucijada dentro de la historia del cine hongkonés. Por un lado, refleja tradiciones nostálgicas y estilizadas, donde las mujeres son musas y símbolos. Por otro, está en deuda con una visión moderna que exige personajes femeninos más autónomos y multidimensionales.
Mientras que Wong Kar-wai intenta capturar el dolor y la desconexión emocional, lo hace a costa de reducir a sus personajes femeninos a extensiones simbólicas de los conflictos de Chow. Esto limita la película en comparación con otros dramas contemporáneos hongkoneses que comenzaban a explorar con mayor profundidad las perspectivas femeninas.
2024
Si bien Wong Kar-wai tiene películas superiores, como sucede con los caleidoscopios, cada giro transforma la visión. Lo que en 2004 parecía interesante y profundo, en 2024 se revela como flojo de sentido y excesivamente indulgente con las fantasías masculinas. Muchas películas, como Gladiador (“Gladiator”, 2000), logran sobrevivir a la prueba del tiempo gracias a sus narrativas universales y personajes bien desarrollados, pero 2046 no es una de ellas.
En un año que nos dio películas como Kill Bill Vol. 2 (“Kill Bill: Vol. 2”, 2004) y Iron Jawed Angels (2004), que exploraron con mayor profundidad y diversidad a sus personajes femeninos, Wong Kar-wai optó por una película falocéntrica, típica de su tiempo, sin romper barreras ni aportar una nueva perspectiva. Incluso sus apartados técnicos, impecables pero reiterativos, son una sombra de lo que ya había logrado en obras anteriores como Con ánimo de amar.
El tiempo cambia la forma en que vemos las cosas, pero también permite analizar las obras en su contexto. Si en 2004 ya había películas con mejores representaciones femeninas, la excusa de «era la época» pierde peso. 2046 no fue la película más interesante en el 2004, y ahora, en 2024, es más evidente. Como ocurre con dos patrones distintos en un caleidoscopio, ambos creados con los mismos elementos, el resultado puede ser diametralmente diferente. Entre las piezas cinematográficas de 2004, 2046 no es la más hermosa ni la más significativa.
El caleidoscopio nos enseña que la belleza no está solo en los elementos, sino en cómo los percibimos a lo largo del tiempo. En este caso, 2046 pierde su brillo en comparación con las figuras más complejas y resonantes que giraban a su lado.