Ojos de serpiente: Ver para creer por Alejandro Reys

Los ‘90 fueron una década intensa para Nicolas Cage. Hizo trece películas durante los primeros cinco años, ganó el Oscar interpretando un papel profundamente dramático y cambió drásticamente el rumbo, protagonizando tres blockbusters de acción consecutivos que lo convirtieron definitivamente en estrella. Luego decidió que era hora de “volver al viejo Nic”, por lo que aceptó participar en un thriller escrito por David Koepp, que implicaba encarnar un personaje extravagante, histriónico y moralmente ambiguo. Koepp, por su parte, se encontraba también en el pico de su carrera. Escribió tres películas que quedarían entre las más taquilleras de los ‘90, incluyendo el éxito descomunal que significó Jurassic Park (1993), y tuvo su debut como director en 1996. Brian De Palma, en cambio, estaba teniendo una década mucho más despareja. Tras iniciarla con una película carísima que sería el fracaso más estrepitoso de toda su filmografía, pasó de filmar una de aspiraciones mucho más modestas y otra de mediano presupuesto, ambas con una recepción bastante tibia, a conseguir el mayor éxito de su carrera. En el documental que lleva su nombre, De Palma afirma que para la mayoría de los directores el pico creativo está en aquellas películas realizadas durante las décadas de sus 30, 40 y 50 años. En su caso, habiendo nacido en 1940, la cuenta es sencilla. Y su teoría parece aplicarse a él mismo, ya que su siguiente proyecto, Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), escrita por Koepp y protagonizada por Cage, sería probablemente su última gran película.

Rick Santoro (Cage), un corrupto detective de homicidios de Atlantic City, está viviendo la mejor noche de su vida: tiene un asiento en primera fila para la pelea por el campeonato de peso pesado y espera, además de disfrutar del espectáculo, conseguir algo de visibilidad que le permita cumplir su sueño de postularse como alcalde. Pero cuando una prominente figura política entre el público es víctima de un disparo en pleno combate y a la vista de todos, Rick debe ayudar al comandante Kevin Dunne, jefe del operativo de seguridad y su mejor amigo, a investigar el caso… aunque sea más por una mezcla entre lealtad e intereses personales que por un llamado del deber. Partiendo de esta premisa De Palma y el guionista David Koepp construyen un thriller conspiranoico, muy a tono con el clima de paranoia de finales del milenio, específicamente aquella relacionada con la vigilancia (ese mismo año se estrenaban Enemigo público (Enemy of the Estate, 1998), Pi (1998) o The Truman Show (1998), por mencionar ejemplos disímiles).Paranoia a la que contribuyen elementos como el encierro dentro del complejo del casino, un huracán que amenaza con destruirlo todo o una enigmática mujer que guarda la respuesta del misterio. Un misterio que no gira, por otro lado, en torno a quién mueve los hilos de la conspiración, algo que se revela a los 40 minutos de película, sino a la relación entre dos amigos, cada uno descubriendo (y siendo traicionados por) la verdadera naturaleza del otro.

Apenas pasando la mitad de la película, Kevin Dunn se acerca a la puerta de una habitación de hotel para escuchar mejor el murmullo proveniente del otro lado. La cámara se alza sobre su cabeza y por encima del muro, mostrando el interior, donde una joven mujer insiste a un hombre para que ignore las noticias sobre la tormenta y tengan sexo. El plano se traslada ininterrumpidamente a la habitación contigua, donde un ejecutivo duerme mientras en la televisión se comenta el reciente atentado. Luego a la siguiente, donde un grupo de universitarios está teniendo una fiesta. Y finalmente a una cuarta, donde se encuentra Julia (Carla Gugino), la misteriosa mujer a quien tanto Kevin como Rick buscan, por distintos motivos. Ninguna de estas pequeñas viñetas influyen de manera alguna en la trama; ese plano de más de un minuto, introducido en una de las últimas revisiones del guion, no guarda gran importancia narrativa. Sin embargo, sintetiza varias de las ideas subtextuales que la película presenta sobre ese tipo de complejos. Un lugar donde la lujuria, los negocios y los excesos se entremezclan. Donde sus transitorios habitantes, a la vez, son constantemente vigilados, sea por las cámaras o, en este caso, los espectadores. Y, sin embargo, deciden ignorar tanto este hecho como todo lo que suceda más allá de los muros de su habitación. El casino se presenta como un no-lugar, donde todo sigue como si nada, aunque haya un huracan puertas afuera y un intento de asesinato puertas adentro.

En arquitectura habitualmente se considera al plano de planta como la gráfica fundamental; suele ser el punto de partida de prácticamente todo proyecto y comprende su representación más objetiva, mostrando “la verdad” del objeto arquitectónico. Pero implica también un alto grado de abstracción, que complejiza la comprensión de la verdadera dimensión perceptual del espacio. En el cine podría pensarse al plano cenital, uno de los muchos recursos frecuentes en la filmografía de De Palma, como su equivalente. Una técnica que, como con la pantalla partida o el split diopter, puede “sacar de la experiencia” al espectador, en palabras del propio director, ya que rompe la ilusión de realidad y evidencia el artificio cinematográfico. Ojos de serpiente utiliza este tipo de plano en cuatro oportunidades. Pero no arbitrariamente, sino en momentos clave de la trama: inmediatamente después del tiroteo que desencadena el conflicto, cuando se revela que la pelea estaba arreglada, en la mencionada escena del hotel y durante la resolución del climax final. La recurrencia de estos planos, sin embargo, no se limita a una cuestión estilística. La idea original para el final (que se filmó pero fue eliminado) era que el huracán destruyera el edificio. ”Cuando estás lidiando con tal corrupción, necesitas que Dios baje y arrase con todo”, afirma De Palma. Los planos cenitales simbolizan esa mirada crítica del creador, del arquitecto sobre su obra. Precisamente, en última instancia, la clave para que Rick descubra la verdad se encuentra literalmente en un ojo que flota en el cielo.

La secuencia del casino/hotel es, sin duda, donde más patente se hace el concepto de la vigilancia. Lo cual incluye también sus limitaciones: las cámaras de seguridad pueden descubrir en qué habitación se encuentra Julia, pero no observarla directamente; esto se reserva únicamente al espectador. Pese a todo el instrumental de video del complejo, constantemente presente a lo largo de la película, existen zonas del edificio que están vedadas a la vista de determinados personajes; algo que De Palma utiliza para construir suspenso. El plano que sobrevuela las habitaciones del hotel resulta también muestra de esto. La escena previa, donde Kevin busca desesperadamente a Julia por los pasillos, está filmada como si se tratara de un laberinto; los corredores son idénticos entre sí y es imposible orientarse. Lo cual recuerda a una escena anterior de la filmografía del director, la del museo en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980). Sin embargo, existe una diferencia fundamental: allí la cámara siempre se mantiene a nivel peatonal, nunca nos permite ver más de lo que ve la protagonista. En este caso, en cambio, De Palma toma el concepto de Alfred Hitchcock sobre la relación entre el suspenso y la cantidad de información que se brinda, aplicándolo al espacio. La cámara (y por tanto, el espectador) es omnisciente: atraviesa constantemente paredes y techos (que segundos después vemos que están ahí), accediendo donde no todos los personajes pueden. No solo sabemos más que ellos, vemos más que ellos, porque tenemos mayor libertad espacial.

Una periodista presenta la pelea desde el exterior del casino, bajo una lluvia torrencial. Una voz grita “¡Corte!”, para interrumpirla e indicarle que se refiera al temporal como “tormenta tropical” y no huracán. Tras un momento, el plano se desplaza lentamente y vemos que en realidad estábamos observando un monitor; uno entre varios, que muestran distintos sectores del evento. En estos primeros minutos se deslizan ya algunos de los temas principales de la película: la realidad filtrada a través de las pantallas, la manipulación de la verdad mediante la imposición de un relato y la superposición de distintos puntos de vista sobre un mismo hecho. Cuestiones que serán recurrentes en momentos clave de la historia. Después del atentado, Rick convence a Kevin de que la primera versión que den de los hechos, y no lo efectivamente ocurrido, será la que prevalezca. Mientras tanto, múltiples sucesos son contados desde distintas perspectivas, con relatos incluso contradictorios. Pero tanto el primer punto de giro como el que inicia el tercer acto, sin embargo, son revelados a través de un video. De Palma pareciera querer afirmar que las personas pueden mentir, pero las imágenes no. Ambos protagonistas, finalmente, caen en desgracia cuando su verdadera naturaleza queda expuesta, no mediante un relato, sino frente a las cámaras. En una época donde el concepto de posverdad lo invade todo, quizás valga la pena volver a Ojos de serpiente para recordar qué, a veces, es mejor ver por nosotros mismos antes de dejarnos llevar por ciertos discursos.